MARÍA GÓMEZ.

Galería Utopia Parway. Madrid. Noviembre 2015.

Cabezas y nubes, barro y pigmento (una reflexión sobre la obra de María Gómez)

1. El cuadro está a primera vista dominado por una gran casa. Firme y segura, reposa en medio de la noche cuya oscuridad interrumpe el resplandor que surge de una de sus ventanas y se proyecta en el amplio plano del suelo que, horizontal, se sucede ante el edificio. Esta luz y otra mucho más suave, a la izquierda, ante la puerta de la casa, compiten con la constelación que a la derecha del cuadro dibuja algo parecido a una espiral. Pero la cadena de estrellas parece señalar una presencia inquietante: una gran cabeza sobre la que dibuja casi un signo de interrogación. La cabeza, probablemente de mujer, tan alta como el edificio, no se aparta de él pero permanece, cerrados los ojos, en campo abierto.

Pude ver, en Sevilla y hace pocos años, este nocturno de María Gómez y hoy lo reencuentro, viendo sus trabajos más recientes: cabezas en terracota y breves paisajes de cielos y nubes. Hay sin duda diferencias: las actuales cabezas carecen de la expresión atormentada y de la dimensión que posee la del cuadro. Con los ojos cerrados, estas cabezas tienen un gesto contenido, a veces escueto, presidido casi siempre por una leve sonrisa. La ascética expresiva de estos rostros conecta bien con los pequeños paisajes de nubes. Mientras que en el cuadro al que me he referido la noche extiende un gran campo de color, que transformaría por sí mismo cualquier sala, las nubes son sólo fragmentos aislados entre sí. Todo ocurre como si cabezas y celajes, esculturas y cuadros, renunciaran a sus posibilidades expresivas para insistir en su condición de objetos y señalar así con mayor rigor a la idea.

Picasso, al comenzar su andadura cubista, evita los rasgos dramáticos de La planchadora o El músico ciego, y recurre al rostro como esquema, tomándolo de máscaras africanas o esculturas íberas. Impide así la identificación sentimental con la figura (que suele traducirse en mera emoción, casi siempre pasajera) y promueve en su lugar la reflexión sobre el alcance de la singularidad irrepetible del individuo, presentada por aquello que mejor la representa, la cabeza1. Algo similar ocurre con estas esculturas de María Gómez: si la contención expresiva suaviza la tensión emocional (detectada por ejemplo en ciertas cabezas femeninas fechadas hacia 2011), les otorga en cambio el rigor de la idea: ¿en qué consiste eso de existir como individuo? ¿qué significa su singularidad? ¿cómo la vive, la construye o la padece? Paralelamente, las breves nubes subordinan el atractivo visual del paisaje a la experiencia de espacio y tiempo que surge al seguir las formas que sin cesar generan las nubes, tan casuales, caprichosas, inestables y fértiles como las idas y venidas de nuestro mundo interior.

Cabezas y nubes, barro y pigmento remiten, pues, a mi juicio, a esa aventura, atractiva e incierta: en qué consiste vivir y comportarse como individuo. La obra de María Gómez da valiosas pistas al respecto. En las páginas que siguen intentaré mostrarlo.

2. Para ello es preciso recordar que la cultura moderna puso las bases para que el individuo viviera en libertad. La ciencia ahuyentó la superstición y deshizo los miedos que alimentaba, y el derecho suprimió privilegios y quebrantó jerarquías, pero en contrapartida, esa misma cultura liberadora instrumentalizó la naturaleza (y la vida), sometiéndolas al cálculo, y convirtió la moral en desnuda obligación racional olvidando la solidaridad.

Cuando aún persistía el brillo de las luces de la Ilustración, un pensador alemán, Johann Georg Hamann, recomendaba a uno de sus discípulos, «no olvides al noble sum por las exigencias del cogito»2, esto es, no sacrifiques al individuo real, que vive, goza y sufre, a las demandas del pensamiento que, instalado entre abstracciones, olvida fácilmente que somos de carne y sangre. Una llamada de atención de cuya actualidad levanta hoy acta la estrecha alianza entre el cálculo económico y el derecho formal que, siguiendo una lógica férrea, suprime derechos a los trabajadores, mutila sueldos, convierte necesidades básicas en mercancía y promueve la desigualdad.

Pero el camino de una sociedad y una cultura regidas por el ejercicio de la razón no tiene retorno, por conscientes que seamos de que nuestro modo de vida, a la vez que nos hace libres, nos condena al desamparo. De esa contradicción insoslayable que cruza de parte a parte nuestra vida se ha ocupado especialmente el arte moderno. Para ello ha indagado pausadamente la subjetividad, sin ignorar las luces y sombras de la pasión y el deseo, sin pasar por alto sus raíces biológicas y sin ocultar los disfraces del autoengaño. Pero esta detenida exploración, que ilumina la riqueza de la subjetividad humana, no desemboca en la mera autoexpresión. El arte moderno, lejos de limitarse a lamentar el desamparo del individuo, prefirió indagar los lenguajes en los que se forma nuestra identidad, examinar las tramas poéticas con las que intentamos modelar un mundo propio y atender a las constelaciones de significado que permiten compartir ese mundo con los demás3.

En este doble camino que explora los mundos individuales y a la vez los analiza, negándose a la autocompasión o al narcisismo, el arte ha ido enriqueciendo la comprensión del yo moderno: desde los análisis impresionistas de la percepción hasta el desenmascaramiento surrealista del deseo. En esos intentos quizá pueda detectarse una suerte de factor común: el peso específico que ha ido adquiriendo la reflexión. El arte moderno procede mediante rodeos: desconfía de lo inmediato y llega a la obra a través del lenguaje, de las ideas o situándose, como decía Robert Rauschenberg, en tierra de nadie entre el mundo del arte y el de la vida4.

Este rodeo reflexivo también caracteriza el trabajo de María Gómez, tomando en él un rasgo muy personal que me atrevería a describir como un intento de ofrecer espacio y tiempo propios al individuo moderno.

3. La carga reflexiva de la obra de María Gómez se advierte en primer lugar en trabajos como Patio interior I y II (1989)5. A diferencia de la visión tradicional del estudio del pintor, estas piezas no tienen dos protagonistas sino tres. No se limitan al cuadro que no vemos (como ocurre en Velázquez o en una pequeña pieza de Rembrandt6) y al pintor que lo trabaja o examina, sino que aparece además un tercer elemento: en Patio interior II, un cuadro, no sé si terminado o sólo imaginado, figura tal vez de la obra que quiere realizarse. Las cosas cambian en Patio Interior I: hay también un tercer elemento, de nuevo un cuadro, pero ahora parece contener el recuerdo vivo de alguien ¿quizá el de un artista? que mira trabajar, suponemos, a la autora. La obra se antoja así doblemente pensada. Es sin duda resultado de una idea pero esa idea ha sido además meditada, no para perfilarla o mejorarla, sino para calibrar su alcance. Son piezas reflexivas porque nacen del encabalgamiento de dos pensamientos: junto a la idea que proyecta la obra hay otra que la lleva con rigor hacia una elaboración coherente.

La condición reflexiva de la obra de María Gómez, patente en estos trabajos centrados en el acto de pintar, aparece de modo más sutil en otras obras que a primera vista podrían pasar sólo por piezas narrativas. Pienso, por ejemplo, en El vigilante enamorado (2001). El hombre que en el fondo del cuadro está empeñado en una búsqueda incansable no agota la obra, Ésta se completa además con tres miradas: la del hombre que espía los pasos del primero desde el interior de la casa que el buscador rodea, la de otro, de espaldas y oculto en parte por un murete, y la de la mujer, en primer plano, que ¿dobla unas telas o pasa la mano sobre un lienzo ya tensado sobre el bastidor, como acariciándolo? Algo parecido ocurre con un cuadro algo anterior, de 1998, Le pregunté ¿Qué he de hacer para que la perla siga siendo perla, la gema…?, sobre el que volveré más adelante. Estos cuadros no se limitan a narrar o representar mitos sino se ocupan además y sobre todo de miradas. Miradas que siguen a esas figuras empeñadas en buscar, porque ven ellas algo que merece la pena pensar o sentir, tal vez porque esos buscadores liberan espacios o generan tiempos que van más allá de lo útil y lo calculable, de lo correcto y lo respetable, y también de la dispersión de significados y deseos en la que de hecho vivimos. El arte no puede por sí mismo cambiar el mundo, pero sí abrir espacios o tiempos donde edificar entornos que sean realmente nuestros. En esa dirección señalan piezas como las que acabo de comentar.

4. Hay un tema recurrente en la obra de María Gómez que prolonga cuanto acabo de decir: su atención al libro y la lectura. No es una cuestión fácil. ¿Qué sentido tiene llevar al lienzo o al papel la portada de un libro o reescribir sus páginas? Si el libro es además de Ibn’ Arabī, un pensador y poeta árabe, cercano a las ideas gnósticas, que vivió entre los siglos XII y XIII, las cosas se complican aún más. Creo que para acercarse a estas obras es preciso reflexionar brevemente sobre qué puede llegar a ser un libro. Desde mi punto de vista un libro es a la vez una promesa y un caos.

Nos acercamos a él, lo tomamos, lo abrimos y empezamos, esperanzados, a leerlo. No creemos que vaya a contestar preguntas a las que no sabemos responder pero puede darnos nuevas pistas, llamar nuestra atención hacia lo que no habíamos pensado o sentido, dar forma a ideas o emociones que manteníamos aún en el umbral exterior de la palabra, o inquietarnos y sorprendernos con nuevas preguntas. Cumple así el libro su condición de promesa, pero lo hará sólo si es además un caos. Caos en el sentido en que entendían los antiguos esa palabra. Para ellos el caos no era desorden, destrucción o catástrofe. Era más bien el conjunto de formas posibles, contenidas en la materia o en la imaginación que, al no haber llegado aún a tomar cuerpo, nunca habían salido a la luz. El caos es entonces un hervidero de formas que esperan, para surgir, el germen de la palabra o de la idea. Eso es también el libro: el lector descubrirá en él nuevas formas y las sacará a la luz, no para alardear del descubrimiento, escribir una tesis o publicar un ensayo, sino para amueblar a su modo y manera su vida. El libro transforma al lector pero cada lector hace a su vez el libro. Esa idea es la que, a mi juicio, anima el cuadro titulado Los setenta velos (1998) y las obras que cabría llamar de doble cara del año siguiente, donde en el reverso de la imagen aparecen textos de Las contemplaciones de los misterios. La fuerza poética de las ideas de Ibn’ Arabī las hace suyas la autora sin prisa, cadenciosamente, al compás de la reflexión que sobrevuela la reescritura y el propio proceso de pintar. Así, esas ideas pasan a ser materiales con los que la autora conforma un mundo que nos ofrece en sus obras. No sé si en María Gómez hay una propensión a la mística, tampoco me lo pregunto. Creo que esas obras señalan ante todo uno de esos caminos por los que el individuo puede ir fraguando un lugar y un tiempo que puede llamar suyos. No son lugares y tiempos privados, sino íntimos7. Lo privado no puede comunicarse ni compartirse, pero eso no ocurre con estas obras. En cuanto a la intimidad, no es la delicada y elegante interioridad de un alma sensible, sino aquel entorno en el que el yo moderno puede generar sentido, más acá de las lógicas que rigen la vida social. Max Weber, que vio el rigor de esas lógicas y las llamó férreas, pensaba que no podríamos zafarnos de ellas con fundamentalismos o evadiéndonos a culturas primitivas. Sólo evitaríamos su rigor mediante el arte pero habría de ser un arte sin retórica, silencioso, reservado, íntimo8.

5. A esta luz, cobran especial sentido las obras de María Gómez en torno a la lectura. Brilla sin duda por su cadencia narrativa Bibliotecaria I (1996): la concentración de la muchacha que tiene el libro sobre el regazo, situada en el eje de simetría vertical del cuadro, se transfiere a la bibliotecaria que modera su marcha y suaviza sus pasos, como sugiere el sutil cambio de perspectiva que inclina suavemente hacia arriba el suelo. Fuera, el mar es como un eco de la figura sedente al coincidir con su cabeza la línea del horizonte. El cuadro es un despliegue de tiempos diversos que sin embargo confluyen en torno a la figura central, en un difícil ejercicio de armonía.

El tempo lento de este cuadro -casi un adagio- contrasta con la intensidad de Barquero II, llamado también El náufrago (1984), cuya poética se resume en un solo y brillante acorde. La figura, el monje (¿memoria de los antiguos copistas de códices?), solo en la barca y embebido en el libro9, más que abandonado a su suerte, parece ajeno a cuanto le rodea porque ha encontrado un lugar, el que materializa su pasión por la lectura.

La obra sirve por eso de precedente a las sucesivas Lectoras de María Gómez (1993, 1995, 1998) que atentas al libro o sumidas en una meditación que ha despertado en ellas el libro, crean su propio entorno, como si su cuerpo, en alianza con el libro que sostienen en las manos, diera consistencia física a sus pensamientos. Son figuras de larga tradición en el arte moderno: las mujeres lectoras de Corot, Fantin Latour o Renoir (por citar sólo tres autores) son síntomas de la desazón del individuo moderno a la que me he venido refiriendo. El libro, la lectura, es capaz de generar el espacio propio que ese individuo busca y trata de establecer.

6. Esta necesidad de espacio, como si el cuerpo demandara prolongar aun físicamente cuanto piensa, imagina y siente, se advierte en otras obras de María Gómez. Por ejemplo, en los interiores. Son también un género con historia pero la autora los transforma al concebirlos casi vacíos. Tres cuadros fechados en 1999 (La llamada, La mezcla, Los espíritus) y la sugerente serie Pequeña habitación (1996) alteran el interior moderno, es decir, el que se inicia en el siglo XIX. Para Walter Benjamin10, el interior burgués es el refugio de un yo posesivo que tiende compulsivamente a llenarlo de objetos. Pero los interiores en la obra de María Gómez están vacíos, desnudos. Los interiores burgueses eran sitios para atrincherarse y desde los que dominar. El interior, para María Gómez, es una expectativa de lugar, un deseo de esos espacios que crecen con nosotros y se forman al compás de los pequeños vínculos que establece el cuerpo o fragua la memoria. Del afán de un interior como arquitectura del cuerpo levantan acta obras como Espacio interior o Figura calzándose (ambas de 1992). En cuanto a la memoria, si ya daba cuenta de ella algún cuadro de Pequeña habitación, adquiere especial importancia en las obras que compusieron la exposición Hipona, Petelia, Farsalia11, hecha en torno a tablillas, halladas en esos tres lugares, referidas a la amenaza de desmemoria que pueden sufrir los habitantes del Hades. Todas esas obras aparecen cruzadas por el temor o mejor, por la angustia del olvido que podría disolver la existencia individual. Por eso adquiere una especial fuerza poética un cuadro al que ya me he referido: el de la mujer que se aventura en la noche y pregunta qué ha de hacer para que la perla siga siendo perla. La melodía del progreso suele ser canto de sirena porque nunca podrá garantizar que su marcha impetuosa hacia adelante no dejará a su paso individuos dolientes12.

7. Este ansia de lugar, que lo es también de memoria, síntesis del deseo del individuo por articular un mundo propio, se precisa y concreta en la imagen de la cabeza. Algunas las ha confiado María Gómez al carboncillo, sea a la exactitud de la linea o a la expresividad de la mancha (así, dos obras de igual formato, 22 x 29 cm, fechadas ambas en 1991), otras al óleo que permite el desarrollo tonal de la figura (serie Páginas amarillas, 1996) y otras a la aguada, con lo que la cabeza parece surgir del papel, contrastando la fuerza expresiva de la mancha con la delgadez y precariedad de la materia. Esta múltiple potencialidad de la materia aparece en toda su variedad en las cabezas de barro cocido ahora expuestas: en unas destaca la sensualidad de la piel; en otras, la fuerza de la estructura ósea; en otras, la fragilidad, sin que falten las que muestran las huellas que en ellas dejó el tiempo. Son así momentos de la vida del individuo, de su existencia. Tanto en los trabajos pictóricos como en las esculturas la materia brilla por su variedad y ductilidad. Pueden tocar al espectador por esta fuerza expresiva pero más en profundidad estas cabezas despiertan el afecto porque la variedad de materia con que se construyen tienen un denominador común: son metáforas del brillo y la debilidad de la carne. A esa verdad apunta el quehacer artístico de María Gómez.

Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz

Sevilla, octubre, 2015.