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LA PINTURA DE LA RAZÓN FUGITIVA

Título: La pintura de la razón fugitiva

Autor: Pérez, David

Publicación: Madrid, Lápiz, 108, Enero 1995, pp. 58-63

“Eso de pensar, aunque usted no quiera creerlo, es lo mismo que lo de sentir. Por más que le hayan hecho a usted creer lo contrario, pensar (no el tener ideas y expresar opiniones, sino el dejarse pensar sin mira a conclusión ninguna y caiga quien caiga) y sentir (no el tragarse los sustitutos de la sensación, del placer y los sentimientos, sino el sentir que no sabe qué es lo que siente) vienen a ser la misma cosa: son lo mismo razón y corazón, el corazón común y la razón común”

(AGUSTÍN GARCÍA CALVO, Noticias de abajo )

LOS NOVENTA O LA BÚSQUEDA DE LA SUPERVIVENCIA

A pesar de que nuestro país se halle todavía inmerso en el inicio de los años noventa debido, no lo olvidemos, a que la década pasada se prolongó de un modo tan eufórico como alucinado hasta ese grotesco y desmesurado señuelo que fue 1992, diversos han sido ya los intentos emprendidos de cara a analizar el desarrollo y las perspectivas de nuestro arte a lo largo de este final de siglo. En este sentido, desde sectores vinculados no sólo al ámbito de la producción artística1, sino también al de la crítica2, las aproximaciones llevadas a cabo han intentado incidir sobre aquellos aspectos que se consideraban más urgentes y necesarios poner de relieve. Desde el cuestionamiento social del arte y del artista hasta la necesidad de creación de nuevos espacios alternativos, pasando por la reflexión en torno al papel de las nuevas tecnologías aplicadas al universo plástico o por la negativa influencia ejercida a través de la recesión económica en el precario mercado de nuestras artes, los planteamientos esbozados han circunscrito sus análisis a problemas, que pese a su indudable interés, han resultado o excesivamente específicos o, por contra, demasiado generalizadores. Como consecuencia de ello, una reflexión que desde nuestro punto de vista merecía haber sido considerada de una manera más pertinente ha quedado sin ser analizada con la profundidad que la misma requería. Nos referimos a la posible emergencia y posterior consolidación de una poética o, mejor aún, de una serie de poéticas que pudieran si no definir y parcializar, sí al menos pluralizar y diversificar el panorama artístico de estos años, un panorama que lejos del cliché postmodernista elaborado durante el transcurso de la pasada década se ha caracterizado no tanto por su puro y blando eclecticismo como por su rígido e impuro unitarismo.

En unos momentos en los que la situación política y social en el viejo continente parece que se halla dominada, entre otros aspectos, por el resurgimiento de neofascismos de diversa índole, por la aparición de impensables ultranacionalismos de raíces xenófobas, por la acentuación del desequilibrio económico y la marginación, por el abandono de cualquier postulado crítico con respecto al fundamentalismo tecnodemocrático y por el aumento del poder científico y militar, en unos momentos así, repetimos, la respuesta que desde el ámbito artístico puede ser configurada se reviste con una serie de rasgos distintivos que por sí mismos posibilitan el establecimiento de unas características compartidas entre las diversas poéticas que en el transcurso de los últimos años se han venido gradualmente perfilando. Desde esta perspectiva, lo que de una manera especial nos interesa poner ahora de relieve en éste y otros textos que completen al presente es la topografía que, en sus rasgos más característicos, está siendo trazada en el paisaje de nuestras artes, un paisaje que, vinculado lógicamente al escenario internacional, ha venido reflejando el discurso postconceptual de finales de los años ochenta.

En este sentido, y por muy paradójico que este hecho pueda resultar en un primer momento, llama de una forma poderosa la atención el plural y contradictorio interés que en determinadas manifestaciones plásticas se ha observado desde hace un cierto tiempo (concretamente desde la propia puesta en crisis de los valores políticos y sociales vinculados al pretencioso simulacro del 92)3 por compaginar en su práctica artística querencias y actitudes diversas, actitudes que si, por un lado, se han mostrado herederas del conceptualismo en algunos de sus elementos, por otro, se han revelado parcialmente ajenas al sistema formal y expositivo propiciado por este movimiento. Tanto la pintura y la escultura, concebidas ambas en su sentido más estricto, como las intervenciones de carácter más abierto y transdisciplinar han articulado, por consiguiente, una serie de propuestas que, pese a poner al descubierto su alejamiento en lo concerniente a planteamientos técnicos y/o constructivos, no han dejado por ello de posibilitar la eclosión de una compartida sensibilidad, una sensibilidad que en su propia pluralidad pensamos que ha mostrado no tanto la académica acomodación a un sistema seguro de valores y referencias, tal y como al respecto parecía sentenciar Brea4, como el distanciamiento —y en algún caso el rechazo— de unos valores artísticos regidos básicamente no sólo por el sistema de producción de las economías postindustriales sino, de manera muy especial, por la escala de valores estéticos inherente al mismo.

Como consecuencia de ello, podemos señalar que los años transcurridos en la presente década dibujan en el seno de los sectores artísticos más estrechamente relacionados con el compromiso y la investigación plásticas, un heterogéneo panorama en el que el descrédito no sólo de las vanguardias —por parafrasear el título de aquel clásico libro de Victoria Combalía— sino del propio sistema de modas instaurado tanto por éstas como por el mercado, deviene elemento fundamental de reflexión. Partiendo de este hecho, las poéticas emergentes en esta década plantean desde perspectivas, procedimientos y materiales diferenciados la perdurabilidad del concepto, la sensación y la experiencia frente al dominio manierista de la destreza, la pulcritud y la técnica, un dominio que, curiosamente, encuentra su expresión más representativa y paradigmática no tanto en el mundo del arte como en el ámbito del impositivo y autoritario lenguaje de los mass-media. Nos hallamos, por todo ello, ante el desarrollo de unas poéticas que podríamos calificar como de la supervivencia dado que las mismas intentan vertebrar la resistencia ante un discurso que como el mediático está condenado por su enfermiza velocidad publicitaria y por su paranoica búsqueda de la constante innovación a la más absoluta de las esterilidades semánticas.

Frente al obsolescente agotamiento iconográfico generado por las imágenes que nos envuelven, un sector de la actividad artística de los noventa —precisamente ese sector que desprecia la neoacademia de las modas— está llevando a cabo o bien un intento de crítica abierta y frontal (tal es el caso de los comportamientos más interdisciplinares) o bien un indirecto y tangencial rechazo no tanto del sistema existente como de algunos de los valores implícitos al mismo (pensemos, en este sentido, en la recuperación que en el terreno pictórico se está produciendo en estos últimos años). La convicción de que el arte difícilmente puede por sí solo transformar la sociedad, unida a la necesidad de utilizar ese mismo arte como instrumento de convulsión íntima —que no individual— contribuye, por lo tanto, a interconectar ese común espacio de supervivencia sobre el que se desarrollan las poéticas que, desde nuestra perspectiva, están marcando por el momento la evolución más interesante del arte de esta década, una evolución que, sin embargo, presenta a pesar de ello características diferenciadas según centremos nuestra atención en los ámbitos bi o tridimensionales. Es por este hecho por lo que, tal y como ya hemos apuntado con anterioridad, en el presente texto tan sólo vamos a detenernos a analizar las propuestas emergentes que dentro de la pintura más reciente se están llevando a cabo. El estudio de lo que de una manera simultánea sucede en otros terrenos queda, por consiguiente, postergado a la segunda parte de este análisis.

MIRADAS EN Y PARA LA INTIMIDAD

Desde las páginas de esta misma revista hemos escrito a lo largo de los últimos meses una serie de textos dedicados a diversos artistas5 que, utilizando la pintura como punto de partida en sus trabajos, han ido configurando desde presupuestos próximos, aunque no totalmente idénticos, un discurso artístico contaminado por una serie de comunes referencias y reflexiones. Sin pretender establecer entre los mismos un vínculo ni de escuela ni de movimiento, aunque sí de sensibilidad y sintonía poética (y esto pese a que muchos de ellos han venido desarrollando su obra de manera un tanto aislada y recogida) recientemente se ha tenido y se continúa teniendo oportunidad de poder analizar parte de las obras de estos artistas en una exposición (Muelle de Levante) que teniendo su origen en Valencia y debido a su itinerancia podrá ser visitada, entre otras ciudades, en Alicante, Almería. Madrid, Sevilla, Murcia, Ibiza y Palma6.

Con independencia de los lógicos olvidos en una colectiva de estas características y de los consiguientes excesos y redundancias, resulta interesante en la misma analizar una serie de aspectos que, curiosa y paradójicamente, no han sido abordados —creemos que con un mínimo de rigor y coherencia— en los textos escritos para la ocasión por los comisarios de la presente muestra (y ello debido quizás al rechazo proselitista que, por fortuna, busca poseer la misma7). Estos aspectos a los que nos referimos se encuentran relacionados con el substrato poético al que con anterioridad hemos aludido, ese substrato alimentando por conexiones y divergencias que, a pesar de todo, nos permite establecer no tanto el nacimiento de corriente alguna (si así lo hiciéramos afirmaríamos de una forma inexcusable el impositivo discurso de las neocademias), como la constatación de un síntoma que no debe ser tomado de manera gratuita ni aleatoria. En este sentido, la recuperación del discurso pictórico que se está produciendo a lo largo de la presente década pensamos que no ha de analizarse ni como forzoso retour à l’ordre ante los conservadores tiempos que parecen avecinarse dentro del ámbito político y social ni, en menor medida, como superación dialéctica de determinadas poéticas precedentes.

Desde esta perspectiva, llama de una manera poderosa la atención el hecho de que artistas en cierto modo tan heterogéneos como Julián Valle, Luis Mayo, Xisco Mensua, Marcelo Fuentes, Oriol Vilapuig o Damián Flores doten a sus obras de un peculiar latido que provoca que aquello que las mismas están vertebrando sea, en verdad, algo mucho más lejano de la pintura emergente al comienzo de los años ochenta, que de las corrientes neoconceptuales posteriores, unas corrientes, no lo olvidemos, que amantes de la tradición antirretiniana de origen duchampiano se han mostrado muy escoradas hacia comportamientos vinculados con una más que evidente fobia pictórica. En efecto, por muy paradójico que en un principio pueda resultar esta afirmación, la pintura actual no sólo busca separarse drásticamente de la salvaje violencia que definía las obras de la pasada década sino que, de una manera fundamental, aquello que persigue con un exquisito y depurado cuidado es adecuar a un medio pictórico de raíces aparentemente figurativas —aunque no sustancialmente miméticas— la herencia analítica y antiexpresiva vinculada a actividades artísticas postminimalistas y conceptuales. Una vez más nos hallamos en condiciones de descubrir, gracias a una aproximación de carácter no formalista, hasta qué punto el arte se nutre, como consecuencia de ello, no tanto de imágenes como de ideas y de qué modo, por consiguiente, sus problemas, tal y como ya fue insinuado por Leonardo, no sólo afectan a la esfera visual sino, básicamente, a la del pensamiento.

Partiendo de este hecho, consideramos oportuno aproximarnos a las características que en su momento definieron lo que fue la actualidad de la actividad pictórica de los años ochenta para así poder comprender con una mayor precisión la vinculación de la pintura de la presente década con ese conjunto de poéticas analíticas que, aun tomando lo racional como referente, revisan con evidente perversidad el alcance de dicho concepto, una revisión, por otro lado, que puesta primordialmente de relieve dentro del contexto escultórico por Schmidt-Wulffen, anuncia la conceptualización de un arte que, a pesar de esta relación, transforma de nuevo al cuadro “en ventana abierta a una realidad fingida” que, sin embargo -y aquí radica su primordial interés-, “no cae en las trampas del pensamiento abstracto”8, es decir, no cae en la lógica de ese perverso juego en donde lo racional se confunde con lo aristotélico y cartesiano.

Si reconsideramos, aunque sea de una manera concisa y sin intención valorativa, algunos de los conceptos utilizados al inicio de la última década observaremos cómo a través de los mismos se hace un especial hincapié en el carácter salvaje —aunque no naïf— de la pintura realizada. En este sentido, con motivo de la exposición Tendencias en Nueva York Calvo Serraller, tras comentar el complejo y plural panorama existente en la ciudad norteamericana y reconocer, asimismo, las versátiles fuentes en las que el mismo se nutría, comentaba en un texto clarificador: “En toda esta vuelta apasionada a la pintura, a la subjetividad y a la franqueza expresiva más rabiosamente anti-académica que hoy se puede apreciar en todo el mundo, juega un papel decisivo la mayor o mejor asimilación de la herencia vanguardista local¨9. Por su parte, en la versión española de un fenómeno que como el que nos ocupa certificaba el “regreso al lenguaje dramático del vitalismo” por medio de lo que se calificó como recuperación del placer pictórico, Kevin Power recogía como características principales de esta corriente hambrienta de pintura: la presencia de imágenes apremiantes, la preocupación narcisista, el subjetivismo romántico, el interés por lo primitivo, el sabor atávico, la vuelta al relato y a la anécdota, la búsqueda de una narratividad fragmentaria, la reivindicación ecléctica y, finalmente, la utilización de una violencia de resonancias barrocas10.

Como ya hemos señalado con anterioridad, muy pocos de estos conceptos son los que van a poseer en la actualidad una mínima validez. La pintura que en estos momentos se está llevando a cabo, asfixiada por la enfermiza bulimia icónica que domina nuestra sociedad, pretende recuperar no tanto las imágenes de una subjetividad desbocada, como la intimidad de una mirada que no se desea ni personal ni individual. Si el territorio de lo que se concibe como individual no surge más que como reflejo internalizado de lo social (en este sentido, el obsesivo y engañoso culto mediático que las sociedades contemporáneas del hiperconsumo dedican a la personalidad es, sin duda, la muestra más evidente de esta impostura), si ello es así, repetimos, la sosegada llamada al abandono visual al que invita la pintura más reciente nos precipita, por ello, en ese callado espacio de lo íntimo en el que la engañosa dualidad de lo personal y colectivo no tiene cabida. Ante la desmesura del gasto icónico de la cultura del despilfarro, obras como las realizadas por el ya citado Julián Valle o por Gonzalo Sicre o Ángel Mateo Charris, por citar tan sólo algunos de los ejemplos más paradigmáticos, plantean la recuperación de la necesaria quietud y parsimonia que como espectadores/as debemos contraponer a la voraz banalización del mundo simbólico que nos configura.

Nos enfrentamos, pues, a una pintura que, olvidando los usuales recursos de lo emotivo (esos recursos que convierten lo íntimo en personal y, por consiguiente, lo personal en materia de obsceno espectáculo televisivo), apela de manera sobria a la emoción detenida y suspensa, una emoción que tras huir de lo expresivo se sumerge en un espacio de recogida y serena reflexión. En éste no sólo el cruel sobresalto de lo trágico y efectista es suplido por la tenue fragilidad del desasosiego sino que, asimismo, la desmesura construida sobre lo ostentoso y grandilocuente se ve desplazada por la profunda insignificancia de la levedad, una insignificancia que nos aparta con dulzura de los grandes —pero huecos— significados engendrados por el discurso de lo rentable, y una levedad, a su vez, que nos aproxima, según fue apuntado por Italo Calvino, a la precisión y determinación de lo sutil y evanescente11.

El distanciamiento, por lo tanto, se convierte en uno de los rasgos fundamentales que definen lo que en verdad es esta poética de miradas concentradas y de imágenes evanescentes. Observando las obras de Enric Balanzá, José Luis Mazarío, José Vicente Martín, Fernando Cordón o Paco de la Torre comprendemos cómo el recurso figurativo esconde una voluntad antinaturalista en cuyo seno la perdurabilidad se desconoce. Al igual que Duane Michals en uno de sus más hermosos y contundentes foto-textos reconocía la imposibilidad de fotografiar la realidad dado que ello implicaba fotografiar la nada12, a través de esta pintura no sólo no se intenta apresar la realidad buscando representación alguna sino que, asimismo, tampoco se desea propiciar identificación de ningún tipo. Desde este punto de vista la pintura de los noventa, alejada de cualquier actitud realista de carácter estetizante, no esconde en sí misma ni un retorno manierista ni una apuesta conservadora (de ahí que partiendo de estas obras sea muy difícil plantear la existencia de un renovado fundamentalismo estético) sino que, por el contrario, aquello a lo que invita es a la consolidación de una detenida y atenta mirada que huya de la atrofia visual bajo la que vivimos, una atrofia que, tal y como venimos reiterando, surge como directa consecuencia de la propia saturación y obsolescencia icónica que desde los mass-media se difunde a modo de bálsamo curativo.

Frente a la autoritaria y monolítica entereza del discurso publicitario, ese discurso que nos remite, tal y como apuntaba Lamberto Pignotti, al vacío extremo de una nada dominada por mensajes hiperbólicos y sobreenfatizados13, esta pintura hace gala, a través de su extrañamiento nostálgico, de una impermanente fragilidad y de una silenciosa presencia. La soledad, el onirismo y la evocación (pensemos, por ejemplo, en los paisajes de Aurelia Villalba, José Luis Albelda o Marcelo Fuentes) constituyen los pilares de una recuperación romántica que desgajada de cualquier veleidad narcisista plantea no tanto la arbitraria afirmación de un yo del que se duda, como la contradictoria constatación de su inútil presencia. La presencia humana, aunque juegue un aparente papel relevante, se sabe paradójica redundancia. Nuestra mirada, por ello, tan sólo puede percibir un solitario enigma, un enigma que nos acecha e inquieta, nos sacude y convulsiona, nos seduce y enerva. El romanticismo recuperado no es, pues, ni el romanticismo de raíces expresivas y respuestas pasionales, ni el romanticismo enfermo de una molesta y densa subjetividad. Lo que estas pinturas configuran a través de su abandonada atmósfera es, como consecuencia de ello, la congelación de un suspiro que en su trazo delimita el territorio de una atemporalidad conceptual que se rebela contra el voraz consumo de unas imágenes mediáticas cuyo único sentido, repetimos, es el de su desenfrenada y autocomplaciente reposición.

Pese a que las referencias a la metafísica desasosegada de De Chirico y de Carrá o a la desasistida contención de Morandi y de Hopper o a la límpida quietud de Magritte y Walker Evans sean, como fácilmente puede observarse, más que evidentes en la pintura de un gran número de artistas de esta década, no por ello este hecho debe hacernos pensar que nos hallamos ante unas obras conservadoras que, incluso, pueden ser calificadas por algunos como de retardatarias (de ser válida una aproximación de esta índole, ¿dónde quedaría situada la pretendida vanguardia progresista del arte actual?). Como consecuencia de ello podemos señalar con una cierta firmeza que tanto la indefinida narratividad que emana de las mismas, como la cuidadosa ejecución que las determina —piénsese, al respecto, en los trabajos realizados por Víctor Bastida y Teresa Marín o en las obras de Manuel Sáez—, no deben impulsarnos a tomar esta pintura como una irrefutable constatación de ese supuesto carácter reaccionario al que con anterioridad ya hemos hecho alusión14.

En este sentido cabe recordar que ni la pulcritud utilizada en la misma es concebida exclusivamente a modo de maniera, es decir, como finalidad decorativa asentada, por un lado, en el diseño y la pretenciosidad y, por otro, en la elegancia y el buen gusto; ni, en menor medida, la narratividad existente esconde algo más que una fragmentaria hipótesis discursiva, una hipótesis que precisamente es tal debido a que la anécdota referencial de la que parte esta pintura siempre actúa como excusa para un debilitado y evanescente argumento. Nos hallamos, por consiguiente, ante mundo de segmentados relatos e incompletas visiones carentes de vocación globalizadora cuyo esmerado acabado no responde a un vacuo virtuosismo. Nada más lejos, pues, de estas obras que el zafio realismo de corte naturalista y pseudofotográfico que desde otros ámbitos se está reivindicando durante los últimos años, un realismo que después de admirar la técnica, olvida el sentido, que luego de apostar por la destreza, relega el concepto y que tras añorar el oficio, descuida la idea.

La insistencia en una mirada que requiere de la soledad y que deviene escenografía de un descentramiento alumbra, por lo tanto, los recovecos de unos lienzos cuya aparente estabilidad se sabe sospechosa. De una manera paralela, la constatación de una fugacidad que huye de lo meramente decorativo convierte a estas obras en frágiles ejemplos de lo impermanente. Son estos hechos, precisamente, los que provocan que en las mismas se produzca un apasionado juego de contraposiciones, un juego a través del cual la fuerza y la solidez de las imágenes utilizadas se conjuga no sólo con la intangibilidad que en ellas aflora sino, de un modo muy especial, con el quebradizo sentido de lo fugitivo que en su interior albergan. Pinturas, por lo tanto, para una supervivencia que se sospecha pasajera van transformando de una manera gradual nuestras miradas en función de ese hondo magnetismo ejercido por lo que se percibe como perecedero. Es por ello por lo que la evocación anecdótica de las mismas es inexistente: su relato se sospecha imposible dado que nuestra permanencia es tan improbable como el mismo. Por dicho motivo ante ellas tan sólo tienen cabida dos reconocimientos: o el de la pasión por la segmentariedad que goza con el temblor del inacabamiento o, por contra, el del arrebato del instante detenido que queda conjugado con una eternidad que se desdibuja.

A raíz de todo ello —y no deseamos finalizar este texto sin recordarlo— el grave peligro que corre la pintura que en esta década está emergiendo radica en un hecho que, ajeno en un principio a las propias obras, no por ello debe ser silenciado. Nos referimos a la conversión de la misma en tendencia, es decir, a la consagración de ésta en escuela y, por lo tanto, en moda. Tomar conciencia de dicho peligro, un peligro que por otro lado es consubstancial al propio acto de la enunciación, no debe hacernos olvidar el interés que, al menos hasta el momento, presentan los autores aquí mencionados. Evitar que sus inquietudes queden lexicalizadas y transformadas en parte de esas imágenes vacías que alimentan la icónica estulticia dominante, es algo indisociable de la poética que subyace a las mismas. De no producirse este hecho así no sólo convertiremos, como ya viene siendo habitual, el arte en un mero objeto de consumo sino que, asimismo, reduciremos la experiencia a la categoría de una simple mercancía. Con todo, nada se halla más lejos de ello que la silente atmósfera reinante en estas obras, unas obras que, buscando la supervivencia a través de la huida del decir tecnocientífico, están transmutando la razón en un sentir nómada y fugitivo.

1 Pensemos, al respecto, en los encuentros celebrados en la ciudad de Cuenca los día 26 a 29 de Abril de 1993 bajo el título de La Situación, unos encuentros en los que se intentaba discutir sobre el estado actual del arte en nuestro país : “La Situación —se señalaba en uno de los comunicados remitidos por la organización de los mismos— no es ni pretende ser nada más que la propuesta de un marco de discusión en donde los artistas, es decir, aquellos que todavía no han arrojado la toalla, aquellos que no lo fían todo a un solipsismo cada día más patéticamente autista, o que no hayan quedado atrapados en las mezquinas reticencias de que se nutre todo diosecillo menor, o que no se hayan acomodado demasiado al ringorrango de una gloria obtenida en tiempos ya pretéritos, pueden encontrarse y conversar sobre las cosas que pasan en el ámbito del arte español y las cosas que les pasan a quienes en él se mueven y lo protagonizan”.

2 Recordemos la exposición comisariada por José Luis Brea en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona durante el verano de 1994 (Anys 90. Distància zero) y la publicación en ese mismo año del volumen Los 90: Cambio de marcha en el arte español, recopilación de una serie de debates que, organizados por la Galería Juana Mordó y dirigidos por el ya citado Brea, tuvieron lugar durante la celebración de Arco 93.

3 Al respecto, cabe reseñar que esta puesta en crisis ya se vislumbra en textos como los de José Luis Brea (Antes y después del entusiasmo, 1972-1992) y, de manera mucho más clarificadora y contundente, en Agustín García Calvo (Noticias de abajo) y en Eduardo Subirats (Después de la lluvia. Sobre la ambigua modernidad española).

4 El citado autor escribía sobre el tema: “El resultado de esta situación generalizada es, en resumen, la desatención no sólo a todo trabajo que no tenga ya un lugar establecido, sino también a toda idea que no haya devenido ya lugar común. Hasta los códigos de lo «radical» —o bien falsamente marginalizado o bien recluido en los zulos de su particular apartheid— parecen fijos”. JOSÉ LUIS BREA, Los 90: Cambio de de marcha en el arte español, Madrid, Galería Juana Mordó, 1994, p.14.

5 Véanse los artículos aparecidos en el apartado de Crónicas de Exposición, en los que hemos analizado las muestras individuales de Gonzalo Sicre (Lápiz, nº 104, pp. 91-92), Enric Balanzá (Lápiz, nº 106, p. 91) y Fernando Cordón (Lápiz, nº 107, pp. 94-95).

6 Esta exposición que ha sido comisariada conjuntamente por Juan Manuel Bonet y Nicolás Sánchez Durá y que, a su vez, cuenta con el apoyo del Club Diario Levante y del Circuito del arte Cruzcampo, recoge la obra de un total de 20 artistas: Enric Balanzá, Andrea Bloise, Calo Carratalá, Fernando Cordón, Juan Cuéllar, Ángel Mateo Charris, Paco De la Torre, Dis Berlín, Antonio Domènech, Carlos Foradada, Marcelo Fuentes, José Vicente Martín, Jöel Mestre, Antonio Rojas, Manuel Sáez, Ángel Sanmartín, Joan Sebastián, Gonzalo Sicre, Oriol Vilapuig y Aurelia Villalba.

7 En este sentido, Nicolás Sánchez Durá en su texto de presentación (S/T, 1.833 palabras sobre papel, 1994) señala que la exposición “ni pretende predecir, ni aún menos prescribir tendencia o género alguno. Tan sólo pretende mostrar la obra joven de algunos jóvenes pintores”. Por su parte, Juan Manuel Bonet (Notas para un diario de «Muelle de Levante») apunta: “Quince años después de 1980, uno no está para demasiadas alegrías «de tendencia», ni para demasiadas operaciones promocionales, ni, la verdad sea dicha para actividad grupuscular alguna”.

8 STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN, “La razón revisada”, incluido en el Catálogo de la Exposición La razón revisada, Madrid, Fundación Caja de Pensiones, 1988, pp. 21 y 25.

9 FRANCISCO CALVO SERRALLER, “El fruto de la experiencia”, incluido en el Catálogo de la Exposición, Tendencias en Nueva York, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, p. 9.

10 KEVIN POWER, “Corriendo tras las olas a la orilla del mar, llamándolas por su nombre”, incluido en el Catálogo de la Exposición Cota Cero (± 0, 00) sobre el nivel del mar, Alicante, Diputación Provincial de Alicante, 1985, pp.7-58.

11 “La levedad para mí —señala el escritor italiano— se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar. Paul Valéry ha dicho: «Il faut être léger comme l’oiseau, et non comme la plume»”. ITALO CALVINO, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Ediciones Siruela S.A., 1989 (3ª ed., 1992), p. 28.

12 En el foto-texto al que hacemos alusión (A failed attempt to photograph reality, 1975) Michals escribía: “Qué tonto he sido de creer que sería tan fácil. Había confundido las apariencias de los árboles y de los automóviles y de la gente con la realidad misma; y creí que una fotografía de estas apariencias sería una fotografía de ella. La triste verdad es que nunca podré fotografiarla y que estoy destinado al fracaso. Soy sólo un reflejo que fotografía otros reflejos dentro de un reflejo. Fotografiar la realidad es fotografiar la nada”.

13 LAMBERTO PIGNOTTI, La supernada: ideología y lenguaje de la publicidad, Valencia, Fernando Torres Editor, 1976, pp. 9-27.

14 Desde esta perspectiva -en la que la fotografía y el cine son una buena muestra de lo que decimos- la ya antigua y aburrida controversia entre la figuración y la no representación queda más que carente de sentido. Lo que podemos definir, por consiguiente, como reaccionario estriba no tanto en el uso de unos determinados medios y/o técnicas, como en el epigonal acatamiento de unas forzadas actitudes que quedan sujetas a las modas.