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VER, PENSAR, SENTIR

Título: Ver, Pensar, Sentir

Autor: Pérez, David

Publicación: Catálogo de la exposición Enric Balanzá. Ciclo visiones sin centro

¿De qué manera decir lo que habría que decir?

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

Durante 1797 Francisco de Gaya, movido por el interés de trasladar al ámbito pictórico la censura de los errores y vicios humanos, un cometido que, según sus propias palabras, podía resultar tarea mucho más pertinente para la eloqüencia y la poesía que para la pintura, realiza un famoso grabado que, en principio, estaba destinado a servir de portada para la colección de asuntos caprichosos en laque estaba trabajando y que vería la luz dos años más tarde. El grabado al que nos estamos refiriendo —y que Gaya fecha en el mismo año en el que al quedar inesperadamente viuda la Duquesa de Alba profundiza a muy distintos niveles las relaciones con ésta— no es otro que el tantas veces citado El sueño de la razón produce monstruos, una premonitoria visión que rebosa del más sombrío, aunque sutil, desasosiego. El interés que esta obra nos continúa suscitando en la actualidad viene determinado por el hecho de que la misma puede ser abordada a través de una ambivalente lectura, una lectura que no sólo está poniendo en evidencia el peligro que conlleva el que la razón quede dormida, sino también el terror que provoca el que esa misma razón, convertida ya en delirante pesadilla, sea llevada a su perversión más extrema.

Paralelamente al momento en el que está siendo realizado este grabado, es decir, en ese mismo año de 1797, Friedrich Hölderlin ve publicada la primera parte de su Hyperion oder der Eremit in Griechenland, texto que había finalizado dos años antes en medio de los conflictos bélicos con Francia y de las no menos conflictivas, aunque bien correspondidas, relaciones con Susette Gontard, señora del banquero Gontard y madre de cuatro criaturitas que suponemos hermosas. Al comienzo de esta obra Hörderlin, tras lamentarse ante Belarmino por boca de Hiperión de cómo el hecho de reflexionar le desgaja de la naturaleza, exclama:

“¡Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas! La ciencia, a la que perseguía través de las sombras, de la que esperaba, con la insensatez de la juventud, la confirmación de mis alegrías más puras, es la que me ha estropeado todo. En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable,donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que merodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo [...] ¡Oh, sí! El hombre es un dios cuando suena y un mendigo cuando reflexiona.”1

Como fácilmente se puede deducir, tanto Gaya como Hölderlin se sienten sacudidos por una compartida problemática cuya vigencia resulta más que evidente en nuestros días, debido a que la misma en modo alguno ha quedado resuelta. En este sentido, las entrecruzadas relaciones que pueden ser establecidas entre la razón y el sueño, el conocimiento y el delirio o entre el saber y la muerte, son, entre otras, algunas de las múltiples cuestiones a las que nos impulsan las apreciaciones de estos dos autores, unas apreciaciones que buscan tanto el alejamiento de cualquier dogmatismo, como el descrédito de la unívoca direccionalidad de un pensamiento que jamás puede ser concebido como único —salvo para la razón de Estado. Partiendo de esta constatación, a lo que en verdad se nos está impulsando mediante estas obras es a analizar cuáles el verdadero estado de la razón y cuáles son, por ello, los límites en los que ésta debe desenvolverse, unos límites que, sin duda, han de quedar condicionados por una mirada en la que el pensamiento, convertido en materia o, mejor aún, en cuerpo, es decir, en carne llena de temblor, anule las impuestas dicotomías entre el sentir y el pensar, esa torpe disociación que provoca el que seamos incapaces de reflexionar desde nuestra piel y de que, al vernos imposibilitados para hacerlo, podamos creer que las ideas —transmutadas ya en burda ideología— son algo independiente de nuestra corporalidad.

Con todo, conviene no caer en engaño alguno: la modernidad va a ser incapaz de dar una respuesta satisfactoria a esta grave escisión, ya que sus propios postulados, además de abogar por una separación como la establecida,sitúan dicha dicotomía como núcleo duro de su discurso. Desde esta perspectiva, sólo podremos negar la validez de esta aproximación si superamos la division instaurada y si, con ello, cuestionamos el dominio de la tecnofé existente, un dominio a través del cual la ciencia, el progreso, la técnica y el Mercado están de forma permanente respaldándose y/o justificándose entre sí.

Ante un panorama como el descrito surge una pregunta: ¿es posible que el arte impulse una negación como la apuntada? O, formulando la cuestión en otros términos, ¿a través de qué medios puede la actividad artística eludir el control de un dominio que está día a día más institucionalizado? Sin pretende relaborar una respuesta única a la doble pregunta suscitada, será conveniente que dejemos para otra ocasión los análisis que destilan las realidades de la Quinta del sordo y de la locura de Hölderlin (agudas muestras de una contradicción no resuelta y siempre viva) y que nos situemos, transcurridos exactamente dos siglos, frente a otras obras, en concreto, frente a una tela que se encuentra datada en 1997, “cuando —en palabras del autor de Hiperión— ya tanto hace que se perdieron las hojas en la llanura”.2

Las luces de la razón han cubierto de oprobio el paso de todo este tiempo, oscureciendo y negando nuestras vidas e iluminando tan sólo nuestra miseria. Tal y como acabamos de señalar, estamos frente a un lienzo sobre el que puede resultar de interés detenernos. El mismo ha sido realizado por Enric Balanzá. Se trata de una obra de grandes dimensiones, especialmente si la comparamos con los reducidos tamaños utilizados en el resto de su producción. Toda la superficie del cuadro está pintada de negro, como si de un homenaje a Kasimir Malevich o Pierre Soulages se tratara. Tan sólo en la parte inferior derecha de este cuadro encontramos un diminuto trazo blanco. Observándolo cuidadosamente podemos descubrir que es una tiza. La presencia de ésta provoca que el lienzo quede transformado en pizarra y la pizarra en un inmenso silencio repleto de oscuridad. Una intensa noche vacía de palabras deja desnudos nuestros cuerpos.

La importancia que posee esta obra radica en que la misma plantea,desde una perspectiva no habitual en Enric Balanzá, muchas de las preocupaciones que rodean su pintura, unas preocupaciones que, herederas tardías del desengaño ilustrado al que antes aludíamos por medio de Goya y de Hölderlin, desconfían de cualquier retórica y verbosidad. Asumiendo un postulado minimalizadora través del cual el más es menos, esta pintura dedica todo su esfuerzo a llenar de cicatrices y oquedades los restos de un discurso que sólo se alimenta de cenizas. Si el minimalismo partía de la elementalidad y de la simplicidad para elaborar un lenguaje vacío de alusiones e ilusiones, un lenguaje que, según apuntaba Donald Judd, eliminaba “el problema del ilusionismo y del espacio literal”,3 Enric Balanzá se apoya en una elementalidad semejante paraelaborar un decir que, carente de ilusiones —y, por consiguiente, de esperanzas—, busca tan sólo la constatación de lo exiguo y de lo mínimo, unos conceptos que, dentro de este contexto, deben ser interpretados no como la imposición racional de un orden y/o una estructura de carácter primario, sino como el entrecortado e inacabado relato del fracaso de esa prepotente racionalidad de la que intentamos zafamos.

Las figuras que habitan la pintura de Enric Balanzá no actúan, por tanto, como imágenes de una representación, sino más bien como huellas de una presencia que, hallándose perdida ya por completo, únicamente puede alimentarse de sus propios restos, unos restos que tienden a la recuperación de una callada, aunque persistente, memoria. Partiendo de ello, estos cuadros no aluden a una realidad que se pretenda concreta, puesto que ni están supeditados miméticamente a la misma ni, en menor medida, intentan reconstruirla y/o reinterpretaría. La realidad de la que parten se encuentra desnudada de cualquier dualidad, ya que lo que estos lienzos están buscando es activar los mecanismos a través de los cuales el ver y el pensar se unifican con el sentir.

De este modo, aquello que en los mismos podemos observar es semejante a lo que se adhiere a la yema de nuestros dedos y a la superficie de nuestra lengua cuando, al rastrear un cuerpo, por pequeño que éste sea, inventamos un paisaje y construimos una geografía. Lo que en nosotros permanece de esta experiencia es la sombra de un olor y la humedad de un sabor que, convertidos en mapa de un territorio hecho de piel, transforman el cuerpo en el arroyo de agua que vimos siendo unos niños o en el bosque seco por el que corrimos en una ocasión o, incluso, en aquellas naranjas confitadas que en los días fríos de enero alguien traía a casa.

Desde esta perspectiva, a lo que nos arrastra esta pintura no es tanto a la recuperación de un momento aislado, como a la anulación de aquello que nos impide decir lo que habría que decir. La modernidad ha respaldado con su discurso un habla que silencia lo que todavía nos vive de forma callada, negando con este hecho la posibilidad de un hacer sustentado en lo frágil y en lo perentorio, un hacer que muestre la inutilidad de todo proyecto y, en especial, de todo proyecto humano. Teniendo en cuenta esta apreciación, Enric Balanzá parte en sus obras de un decir deleble y precario (una especie de hipohabla) que, consciente de su carácter fundamentalmente efímero y transitorio, sólo desea mostrar la nimiedad de toda actividad, una nimiedad que, construida a través de una poética de lo fútil, hace de la levedad y de la insignificancia el motivo de un discurso carente de ideas centrales, es decir, vacío de centros de poder y de elementos que tiendan a la disociación entre el propio pensar y el sentir.

Como consecuencia de lo señalado, la figuración utilizada ni intenta imponer modelo alguno, ni busca restablecer, en menor medida, posibles pautas pictóricas, ya que la misma lo que está haciendo es plantearse más que como una solución, como una geometría de residuos blandos. Lo evanescente se convierte, por ello, en el hilo conductor de un relato hecho de recogimientos y latencias, de incertidumbres y dudas, de restos y temores. Desde esta perspectiva, podemos señalar que el trabajo de Enric Balanzá se solapa con el análisis que Italo Calvino efectuaba sobre sus propias obras:

“Mi operación —apuntaba el escritor italiano— ha consistido las más de las veces en sustraer peso, he tratado de quitar peso a las figuras humanas, alos cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado sobre todo de quitar peso ala estructura del relato y al lenguaje.”4

En efecto, quitar peso a la representación, es decir, escamotear a la misma su carga de semanticidad, aunque no su pregnancia sugestiva, ha constituido para Enric Balanzá el sentido de una operación que, apoyada en el decir de la levedad, ha intentado transformar la pintura en un desmoronado registro de quebradizas imágenes en las que lo que acaece es únicamente la caducidad de lo vivido.

La suya es, pues, una actividad que, nutriendo de fragmentos la memoria, hace que ésta quede habitada por esquirlas de un tiempo que elude las horas. De este modo, sus lienzos se escriben sobre la pizarra oscura del olvido, trazando en su sosegada superposición un mapa de tenues encuentros y desencuentros. En los mismos, todo se entremezcla: los paisajes con los cuerpos, el viento con la piel, la lluvia con los labios, las avellanas con los pechos… Es por este motivo por lo que en esta pintura la razón yace olvidada y los fantasmas desvanecidos. Lo único que resta en ella es un tiempo sin futuro, un tiempo semejante al que por debajo de nuestras personas sentimos cuando la vida —ese espacio en el que no somos— nos habita con sorpresa.

1 HÖLDERLIN, Friedrich, Hiperión, Madrid, Ediciones Hiperión, S. L., 1976, p. 26.

2 HÖLDERLIN, Friedrich, Poemas de la locura, Madrid, Ediciones Hiperión, S. L., 1978, p. 69.

3 Judd señalaba textualmente al respecto: “Las tres dimensiones son el espado real. Esto elimina el problema del ilusionismo y del espacio literal, el espacio en las marcas y los colores (y a su alrededor), lo que constituye la eliminación de uno de los vestigios más sorprendentes y contestados del arte europeo. Los muchos límites de la pintura ya no existen”. Judd, Donald, “Objetos específicos”, en AA.VV., Minimal Art, San Sebastián, Koldo Mitxelena Kulturunea, 1996, p. 19.

4 CALVINO, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1989, p. 15.