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EL RETORNO DEL HIJO PRÓDIGO

Título: El retorno del hijo pródigo

Autor: Llorca, Vicente

Publicación: Catálogo Exposición El retorno del hijo pródigo

En 1919 Giorgio de Chirico realiza su primer cuadro en torno a un tema que desde entonces va a constituir uno de los emblemas preferidos por la Metafísica, por el propio pintor el de «El retorno del hijo pródigo». El cuadro estaba ya prefigurado en un dibujo, realizado dos años antes. La figura del hijo pródigo interpretada de uno u otro modo como Narciso, como autómata, pero también como evocación de la figura de Tiziano se repetirá en distintos cuadros en años sucesivos, hasta constituir uno de los lugares reconocibles de la obra del pintor.

Pero este tema no era nuevo. La figura del «retorno», evocada con distintas interpretaciones, era aludida ya, por ejemplo, unos años antes, en la primera época metafísica de Ferrara, como uno de los temas que esta pintura podía nombrar: el «retorno» junto a «la partida», «la llegada». O la «melancolía», el misterio metafísico del medio día. (Así en la «Gioia del ritorno», de 1914). La «Vuelta del poeta», la «Melancolía de la partida», son algunos de los títulos, de los motivos de este primer de Chirico. En años posteriores (1926, 1929) repetiría el motivo del «hijo pródigo». También su hermano Savinio pintaría una «Partenza degli Argonauti», una «Partenza del figliol prodigo» en estos años, en ocasiones sucesivas...

Figuras del retorno. Una interpretación más inmediata podía encontrar en esta fascinación por el tema bíbilico la simple enunciación de un regreso a la tradición clásica, la de la Gran Pintura, después de los devaneos vanguardistas del propio de Chirico. [Y así encontrar, no como una coincidencia, que es la figura de Ticiano la que se evoca en el primer cuadro de 1919, de acuerdo a la «revelación» que el pintor contaba haber recibido aquel año, contemplando unas telas del veneciano en la Galería Borghese].

Son los años por otra parte del llamado «retour a l’ordre» que tras las primeras conmociones vanguardistas asisten en París a la reciente obra de un Jean Cocteau, pero también al «neoclasicismo» de un Picasso.

Ya años antes un Carlo Carrà había redescubierto la tradición italiana de la pintura en la obra de los primitivos florentinos [y después de la lectura de Bernard Berenson]. Pocos años más tarde, en la década de los 20 la revista de Mario Broglio, Valoró Plastici prolongará la duración del grupo de los metafísicos, bajo el lema del «ritorno al mestiere»: el regreso a lo artesano, a la técnica; a la «Pintura» en suma Giorgio de Chirico nos habla de su revelación en la Galería Borghese, concebida como «retorno».

El hijo pródigo: aquél que tras un periplo que se concibe como insensato —pero también como necesario— regresa al único lugar posible. Como una metáfora de la vanguardia, la cual en su desvarío insensato, pero necesario, no había dejado de tener en lontananza la existencia, al fin, de un lugar, del lugar preciso —y cuyo acceso sólo sería posible bajo la figura del retorno—.

Pero frente a esta lectura inmediata, en torno a la figura del hijo pródigo, surge como una sospecha otra, mucho más compleja —mucho más melancólica también— en la que este lugar posible se ha desvanecido como posibilidad: en la que lo que se está figurando es una otra noción del tiempo, de la vanguardia de la representación, en suma.

«[El tema del hijo pródigo] non é un símbolo de ritorno alia tradizione degli antichi dopo gli eroici furori della Metafisica, ma é la molto piú complessa allegoria di questo tema cultúrale in cul si fondono la sapienza greca, Nietzsche, Jung e il pensiero dei due fraterlli sull’arte: é l’abraccio colmo di tristezza e di pathos tra passato e futuro, é il ritorno a ció che si é stati e la conoscenza di ció che si sará»1.

Figuras del retorno: una noción que como una permanente sospecha planeará en un momento u otro, como motivo recurrente en la Modernidad. Frente a los imperativos del tiempo, a ese «il faut étre absolutament moderne» con que el siglo XIX había finalizado, de manera devastadora, esta otra figura del regreso, el retorno del hijo pródigo.

Establecer otra relación con el tiempo. Otra relación con una modernidad que desde sus orígenes se plantea como necesaria. Como en el ángel de Klee:

«Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llama–mos progreso»2.

Relación necesaria con el tiempo que en la acepción más común traza un dibujo lineal del mismo: es la teoría de la vanguardia más generalizada, la que ya aparecía en los «Merde a» o los «Rose aux» de Apollinaire. Pero es la misma que puede llevarle a un Herbert Read a la exclusión:

«Por análoga razón he excluido la pintura realista (...) Edward Ho–pper, Balthus, Christian Berard o Stanley Spencer (...) pertenecen indudablemente a la historia del arte en nuestro tiempo, pero no a la historia del estilo de pintura que es específicamente “moderno”»3.

O, por no citar otros ejemplos, es la necesidad que puede llevar a J. F. Lyotard a oponerse a los excesos de lo posmoderno:

«El clasicismo parece interdicto en un mundo en que la realidad está tan desestabilizada que no brinda materia para la experiencia, sino para el sondeo y la experimentación»4.

Figuras de la necesidad. No hay retorno posible en ellas: no hay sino el cumplimiento de una decisión extrema —la del tiempo, la de la modernidad—. Teoría de lo moderno que sin embargo, frente a un optimismo ilustrado, las mentes más lúcidas ya advirtieron desde sus orígenes se sustentaba sobre un principio catastrófico.

«El concepto de progreso debe ser fundado en la idea de catástrofe. La catástrofe es que todo continúe como antes. Ella no es aquello que de vez en cuando nos incumbe, sino aquello que de nuevo nos es dado. El pensamiento de Strindberg: el infierno no es nada que nos espere —sino nuestra vida aquí—»5.

Noción de la discontinuidad, de la novedad como representación interrumpida —siempre continuamente— de la modernidad como catástrofe que nos lleva a un Baudelaire, un Walter Benjamin; pero también a un Baudrillard en nuestros días, y que encontraría su más acabada expresión en el concepto de Trauerspiel de Benjamín (en quien ya Lukács vio una secreta alegoría del arte moderno).

Establecer frente al tiempo lineal de la vanguardia, «absolutamente necesario», una otra noción de tiempo: la de la memoria, la de lo discontinuo — la de lo infigurable, por fin—, porque su dibujo no es el de lo lineal, pero tampoco el de lo cíclico. No a otra cosa alude la figura del retorno, que no consiste en lo posible —en lo reaccionario, en suma— sino en su tensión: en su deseo, en su imposibilidad.

Pero esta figura del retorno es —como bien sabía el propio de Chirico en sus años de lucidez— impensable. En su formulación la pintura no puede aludir a un lugar, un programa preciso, con lo que estaría dibujando un mapa del retorno entendido, esta vez sí, como figura de lo cíclico: como existencia de un lugar definido. Sino concebir esta figuran como aquella de la permanente tensión.

O, siguiendo con las metáforas del viaje y del regreso, saber ya con Kavafis que no hay Ítacas, lo que significan las Ítacas6.

Uno de los problemas que más nos interesan en el pretendido «retorno a la pintura» de los 80, es el de la posibilidad de la representación. Es decir, aquél que por encima o por debajo de las estrategias del momento, estaba planteando el problema de la representación en la pintura: cómo podía sostenerse todavía un lugar del significado, un lugar de la narración, de la designación, tras unos años en los que el conceptual parecía haber arrasado finalmente toda pretensión en este sentido.

Esta posibilidad a la que se alude es resuelta en estos años por un lado como «pop». Es decir —y dentro de la especial importancia que hubo de tener en nuestra «nueva figuración» la obra de ciertos artistas, sobre todo del pop inglés— como resolución de una imagen que se plantea como superficie, renunciando a los problemas de la tensión fondo–superficie; y por tanto se hace perfecta, superficialmente posible. Pero por otro, y respondiendo a un discurso que el crítico A. B. Oliva iba a generalizar en torno a su ‘transvanguadia’, supone la posibilidad de establecer el cuadro como lugar de la narración: fuera del ensimismamiento del formalismo, por una parte. Pero también de la práctica del lenguaje auto–referencial, de los problemas de método, previos, que el conceptual había llevado hasta su extremo.

Como teoría de la narración la pintura en algún momento pareció regresar a lo que era una práctica significante tradicional: pintura como relato o pintura como designación (entendiendo esta práctica en toda su complejidad, en la obra de unos artistas transvanguardistas cuyo referente último, cuyo origen nunca dejó de ser la tradición del conceptual).

Frente a estas prácticas «cálidas», los 90 semejan haber retornado con un claro predominio de lo «frío», marcando una clara censura, un punto de no continuidad con aquellas prácticas neo-narrativas, neo-figurativas, citacionistas, que la década anterior contempló. En su lugar una nueva práctica de la opacidad, la ruptura de toda inmediatez en un auge de estrategias diversas que en general respondían a la denominación de neo-conceptual.

Frente a esta pérdida de la inmediatez, oponer una estrategia de la opacidad de lo petrificado. Frente al declive de lo narrativo, del fragmento, una política de lo alegórico tal como en alguna clave de lectura, la más afortunada, nos proponen algunos de los teóricos recientes del neo-barroco. Política de la extrañeza, frente a la aparente inmediatez del discurso narrativo anterior de lo alegórico.

Entendido como renuncia de toda transparencia del discurso, de la pintura de toda adecuación de significantes y significados; de toda eficacia simbólica. Entendiendo sin embargo que es sólo en su forzada, en su violenta operación que la designación, el significado pueden aún ser convocados. Aún aludida la pintura como práctica significativa frente a las estrategias de la simulación.

«Aquello que es golpeado por la intención alegórica permanece se–parado de los nexos de la vida: destruido y conservado al mismo tiempo. La alegoría inmoviliza los sueños. Y da la imagen de la in–quietud inmovilizada» .

Diversos modos de acercamiento a la suposición de que exista un objeto de la pintura, diversas estrategias del tiempo; la imposibilidad de trazar un programa afirmativo en sus términos —que no sea contemplar la tensión, de no el proyecto, sino la excepción— conforman la participación de los pintores de esta exposición.

Políticas de lo posible, estrategias del tiempo diversas, cuyo único espacio final parece ser, en primer lugar, el de una resistencia a aquella concepción única, necesaria, del tiempo como linealidad como teoría de la vanguardia. Y en segundo la presencia —en algunos casos como presencia ‘imposible’, como melancolía —de la tentación de la representación de la «trascendencia». Políticas que, englobadas dentro del espacio más general de la opacidad, de lo alegórico, se conforman sin embargo en cuanto al resto, como estratégicamente diferentes.

Pues, como sabemos ahora, bajo la metáfora del hijo pródigo, bajo la figura del retorno, no subyace ningún lugar. Sino las estrategias de la memoria, del instante, de la discontinuidad. El viajero nunca regresa a Ítaca. Felizmente ésta permanece siempre en el horizonte —siempre como posibilidad, jamás como lugar.

14 P. Baldacci: «Giorgio de Chirico, l’estetica del classicismo e la tracizione antica», en Giorgio de Chirico, Parigi 1924–25 Milán, 1982, p. 51.

15 W. Benjamin: Tesis de filosofía de la Historia en Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973, p. 183.

16 Herber Read: A conciso history of Modern Painting, Thames & Hudson, Londres 1959.

17 J. F. Lyotard: La Posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa, Barcelona 1987, p. 15.

18 W. Benjamin: “Parco céntrale» en Ángelus Novus. ed. Einaudi Turín 1962. p. 141.

(...) Ítaca te regaló un hermoso viaje.

Sin ella el viaje no hubieras emprendido.

Más ninguna otra cosa puede darte.

Aunque pobre la encuentres, no te engañará Ítaca.

Rico en saber y en vida, como has vuelto, comprendes ya qué significan las Ítacas.

(Cito por la conocida traducción de J. M. Álvarez, Madrid, 1976).

2 W. Benjamin: o.cit., p. 134.