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Aire de Familia. Una aproximación a la Figuración Postconceptual

Título: Aire de Familia. Una aproximación a la Figuración Postconceptual

Autor: De la Torre, Paco

Publicación: Libro Derivas de la Nueva Figuración Madrileña

La exposición Aire de familia es una primera aproximación a la Figuración Postconceptual1, un fenómeno en el que se integra un amplio grupo de artistas que trabajan en la renovación de la pintura figurativa española desde poéticas personales. Un fenómeno vivo que ha sido estudiado, desde que surgió en España a finales de los años 60, a través de exposiciones programáticas2 bajo la denominación de Nueva Figuración Madrileña o Neometafísica.

Wittgenstein aplica el concepto aire de familia para referirse a los diversos fenómenos agrupados bajo el término lenguaje3. Por nuestra parte utilizaremos el término para referirnos a las relaciones de parecido o similaridad que permiten aunar a este conjunto de artistas bajo el término Figuración Postconceptual. Un fenómeno que surge a principio de los años 70 en paralelo y a contramano al huracán del Arte Conceptual, un movimiento con el que comparte la necesidad de recuperar el concepto, o la idea, en el arte frente a la concepción del Arte Puro. Su principal reivindicación es la defensa de una imagen pictórica que conecte con la tradición desde la modernidad, cargada de connotaciones, narración y significado. Pero al contrario de la imagen mediática, estas imágenes abogan por el placer estético e intelectual del espectador basado en la contemplación y el misterio que provoca su significado silente.

A partir de este concepto, proponemos una aproximación a las claves de este fenómeno destacando algunos conceptos compartidos por estos artistas que derivan del pensamiento postmoderno, tales como fragmentación, eclecticismo, complejidad o contradicción. Unas propuestas basadas en una metodología de hibridación —en la que Luis Gordillo fue el gran maestro— que se sirven de la historia del arte y la cultura de masas para conformar nuevos caminos paralelos.

En esta ocasión, y dadas las limitaciones espaciales de la galería My Name’s Lolita en Madrid, la Figuración Postconceptual está representa por una selección de 14 autores, representativa de diferentes momentos generacionales y núcleos geográficos (Madrid, Valencia y Sevilla) donde el fenómeno ha tenido una mayor significación. En sus obras descubrimos un amplio abanico de poéticas que abarcan las diferentes figuraciones en un abanico que va desde la abstracción a los realismos, entendidos siempre de un modo heterodoxo y personal.

La selección cuenta con Guillermo Pérez Villalta y Chema Cobo, artistas surgidos en la década de los años 1960. De los años ochenta hemos seleccionado a Dis Berlin, Antonio Rojas, María Gómez y Ángel Mateo Charris. De los artistas surgidos en la década de los noventa contamos con Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Damián Flores, Joël Mestre y Teresa Tomás. Y de la última generación, surgida en el período de entresiglos, con Elena Goñi, Fernando Martín Godoy y José Miguel Pereñíguez.

Debemos señalar que se trata de un fenómeno rizomático, donde todos sus componentes se interrelacionan entre si, superando la tradicional idea de núcleo o centro y estableciendo una compleja red de conexiones donde se pueden observar ciertas características comunes que los definen, sin renunciar por ello a su independencia y voz propia. Estas claves, de índole conceptual, aportan una coherencia interna al fenómeno y favorecen la regeneración pictórica a través de reacciones en cadena provocadas por las nuevas aportaciones personales y sus interferencias sobre el pensamiento del resto de un conjunto necesariamente paradójico en su lógica de inclusion.

El posicionamiento defendido por estos artistas, y sus trayectorias artísticas individuales, los han situado en la reciente historia del arte español. Sin embargo, lejos de haber obtenido el reconocimiento institucional, se siguen manteniendo después de varias décadas en una marginalidad paradójica más propia de los movimientos emergentes. Una situación curiosa, ya que España, país de fuerte tradición pictórica, no ha explotado o no ha sabido o no ha querido explotar la aparición de un fenómeno típicamente pictórico como el protagonizado por Figuración Postconceptual, corriente que reivindica la conexión con aquella tradición y que posee una trayectoria sólida y coherente, con numerosos representantes en activo y con una calidad avalada por la crítica, el coleccionismo y el público. Un fenómeno con indiscutibles conexiones internacionales, ya que si observamos el actual panorama artístico son notables los artistas que se alinean en este terreno, como demostró la exposición Dear Picabia4, donde se defiende la idea de una nueva figuración pictórica europea en la que se inscriben Luc Tuymans, Neo Rauch o Peter Doig.

La complejidad, así como lo que el escritor belga Guy Vaes llama la vacilación de las apariencias, son algunas de las claves que caracterizan las obras de los artistas afines al fenómeno de la Figuración Postconceptual. El cine, la literatura, la fotografía, el comic, la música, la historia —especialmente la historia del arte-, la filosofía o la filología, son fuentes habituales que se sedimentan en las capas que constituyen estas imágenes pictóricas. Los pintores aquí convocados entienden la pintura como campo de acción pero también como medio de reflexión, donde imagen y concepto son inseparables. A continuación nos introduciremos, aunque tan solo sea sucintamente, en los túneles del pensamiento a través de sus obras.

Chema Cobo sospecha de las imágenes y ha utilizado el medio pictórico como estrategia para desenmascararlas. En Ghost make up (2011) nos enfrenta a una solitaria careta decorada, como anuncia el título, con un maquillaje de fantasma. Recordemos que Cobo ha dicho que pintar es asunto de máscaras y otros fantasmas que sólo tienen lugar en la pintura. En esta careta, recreada a modo de bodegón de transparencias reducido a grisalla, destacan los labios encarnados, las líneas de los ojos, las cejas, rasgos que apenas logran desvirtuar la identidad del usuario sin ocultarla. Una imagen comodín que replica su célebre Jocker de la década de los años 1990, un personaje sin identidad que podría sustituir a cualquier carta en el juego. Y es que lo que hay que ver, según Cobo, se encuentra siempre al otro lado de la máscara.

El protagonista de este paisaje de Juan Cuéllar, resuelto en un bitono de amarillo napolitano y negro intenso, es Fredo Corleone. Un secundario en la celebre trama del Padrino, la trilogía llevada al cine de Puzo sobre la que el autor desarrolla esta obra, que se encuadra dentro de la línea de trabajo que Cuéllar desarrolla basada en pasajes de películas clásicas de Hollywood interpretadas por sus Mickeys. Unos personajes derivados de la estrella de Disney que se han adueñado de la pintura última del artista, encarnando múltiples papeles, desde los pájaros de Hitchcock al Kane de Wells. Una cita a la cultura popular, en una clave más postmoderna que pop, como punto de partida de su reflexión socarrona. Fredo Corleone is dead (2012) relata, bajo la plácida apariencia de un solitario día de pesca en el lago Tahoe, la liquidación del menor de los Corleone a manos de un asesino de la casa. Cuéllar en su libro 1959 nos da algunas claves: “Como se elimina lo que no aumenta el beneficio, es una regla sagrada, una de las esencias del capitalismo. El fin justifica los medios y se corta de raíz cualquier alternativa al sistema. Lo vio como una eliminación de costes”.

Los detonantes de las imaginaciones —imágenes que se aparecen en la mente con la obsesión de ser encarnadas en pintura— de Paco de la Torre pueden proceder de cualquier fuente, sin que necesariamente guarden una relación directa con ella. En el caso de Miau (2013), es la letra de la canción homónima de Teresa Iturrioz, componente de grupos afines a De la Torre como son Las Aventuras de Kirlian, Le Mans y ahora Single. El piano de Chilly Gonzáles y el verso Salgo a la ventana y digo ¡Miau! constituyen los puntos de partida de la construcción de esta pintura basada en la relación entre dos espacios. Una escenografía onírica que compromete la representación tradicional: a un lado la arquitectura racionalista de Feduchi como símbolo de la utopía del hombre moderno, al otro el piano testigo de los procesos creativos. Los reflejos complementarios en el cuerpo desnudo de la mujer paralizada en el abismo de la cornisa del piso siete proceden del cálido interior rojo de una habitación y del frío exterior de una céntrica avenida.

Dentro del proceso creativo de Dis Berlin nos enfrentamos a una pieza de Homo Sapiens, su nueva serie en la que reflexiona sobre los temas universales. Teatro del mundo (2012-2013) representa una de las visiones de su particular universo, recreada a través del collage de naturaleza neometafísica y un eficiente proceso en el que sutura sus cicatrices y borra el rastro de las fuentes procedentes de su archivo personal. Un particular repositorio con el que convive y donde atesora las imágenes impresas que constituyen el principal referente de su visión caleidoscópica. Estas operaciones se realizan con la asepsia de la abstracción y bajo la invocación del silencio. Tras tan calderoniano título se presenta un simbólico globo terráqueo proyectado en una iluminada sala de cine, burlando las leyes de la física —como buen mago— en favor de la imagen poética. Los palcos y el escenario, en el que se proyecta un mundo que gira eternamente a modo de videoinstalación minimalista, denotan su naturaleza teatral, al tiempo que la pintura demuestra su fuerza.

Dentro de la particular cartografía que Damián Flores viene realizando a través de su pintura desde el inicio de su carrera, destacan su visión sobre La Habana, Oporto o Nueva York. Pero señalaríamos especialmente su interés por la arquitectura española. Valencia, Santander o Madrid han protagonizado muchas de sus obras. Un trabajo que el autor destila a partir de fuentes fotográficas hasta abstraer una visión pictórica de estas construcciones que supera la realidad hasta situarlas en un nuevo plano espaciotemporal. En los últimos tiempos Flores ha estudiado con especial rigor la arquitectura racionalista española y sus arquitectos. Citemos proyectos como Arquitectura racionalista en Madrid presentada en dos entregas en la galería Estampa. Dentro de su última serie, Bilbao, retrata en un tondo de misteriosa simetría el Edificio Guimón (2012). Esta obra de Pedro Guimón —arquitecto perteneciente a la generación heroica que protagonizó la vanguardia de la arquitectura española de principio del siglo XX—, fue construida en 1934 y aún se puede contemplar en el chaflán de las bilbaínas calles de Licenciado Poza y Cuesta Gregorio de la Revilla.

La referencia literaria en la obra de la pintora María Gómez es una constante en su trayectoria artística, baste recordar muestras como El escritor o las lectoras y Tercer libro. En esta ocasión, un referente bíblico y el posicionamiento político manifiesto, ofrecen nuevas perspectivas en un cuadro titulado Jn, 6, 16 (2013). La obra representa una barca a la deriva, en la que se adivinan ecos de sus naufragios de la década de 1980, donde tres desesperados marineros rodean a una enigmática figura. Esta mujer, de factura clásica, se contrapone a la poética expresionista del resto del cuadro que despierta el recuerdo de la crítica vertida en los goyescos Disparates. El libro con la inscripción España y el vómito en primer plano del marinero se contraponen a la lectura del Santo Evangelio según San Juan. En los versículos referidos, Jesús camina sobre las aguas dirigiéndose hacia la barca donde navegan sus discípulos diciéndoles “Soy yo, no tengan miedo”. Un tema abordado por Delacroix o De Chirico, como recuerda el pintor Pedro Esteban en su nuevo proyecto en el que explora las relaciones entre la pintura y el evangelio.

En la obra de Elena Goñi se respira el espíritu de la pintura renacentista —esencial y clásica— que se reencarna para mostrar lo que sólo ella puede. En su modo de recrear la atmósfera sorda de este parque tapiado a una hora incierta o al componer la escena de El columpio (2011), donde un misterioso personaje contempla al espectador. A pesar de tratarse de un tema recurrente en la tradición occidental, la versión del columpio de Goñi es radicalmente diferente del enfoque lúdico de Goya o del provocador de Fragonard. La escena destila melancolía, potenciada por la escala tonal mínima que inunda la atmósfera donde el rojo florentino de las vestimentas apenas logra complementar el desaturado cromatismo del entorno. El seductor balanceo del aparato, se limita a una inestable suspensión insinuada por el baile de unos pies desnudos. La luz, aunque modele los volúmenes, apenas arroja sombras. El banco, la estructura del columpio, los elementos arquitectónicos y el tronco componen un ritmo asonante de baja intensidad que se pierde frente al rumor morfológico de la vegetación. Todo favorece el silencio necesario.

Al darle el titulo de Sonora (2013) a su pintura, el artista Joël Mestre enuncia una extraña sinestesia. Este cruce de sentidos podría aludir al poder de escuchar un color, algo que pueden experimentar algunas personas de modo natural o gracias al LSD —o cualquier otro medio que pueda alterar su percepción. Una posibilidad que el especialista Jamie Ward estudia con la pintura de Kandinsky. Pero si nos sumergimos en la obra, descubrimos elementos iconográficos que han ido apareciendo en la pintura de Mestre a lo largo de su trayectoria. Sabemos que desde hace un tiempo el autor está inmerso en un proceso de relectura de su obra y deberíamos situar a Sonora en este contexto, entendiéndola como una especie de pieza-resumen o pieza-antológica. Algo así como el resto de un naufragio, o citando al ensayista Rafael Sánchez Ferlosio, tan cercano al autor: “los pecios de una idea cuya dura y larga travesía apenas nos deja una pequeña dosis de conocimiento”. Mestre, en su empeño por redefinir la pintura figurativa, recurre a los medios de comunicación, la tecnología, la filosofía, la literatura, la economía, la sociología o la política, sin por ello burlar el oficio.

Ángel Mateo Charris construye una de sus complejas y rizomáticas imágenes donde intuimos una reflexión sobre el modo de afrontar el análisis del hecho creativo. En El manantial (2013) se enfrentan dos visiones. Por una lado una cita textual: Nach-expressionismus nos conduce al ensayo sobre las figuraciones de entreguerras presentado por Franz Roh en 1925, subtitulado Realismo mágico. Esta obra supuso el primer intento de afrontar una lectura global de unas poéticas pictóricas que revisaban la pintura tradicional bajo la óptica de las vanguardias. Un guiño a los propósitos que, en un nuevo contexto, persigue esta exposición. En contraposición Charris presenta a el protagonista de la obra The Fountainhead (1949) de King Vidor, a Gary Cooper. Un film —titulado El manantial en España y Uno contra todos en Méjico— basado en la novela de Ayn Rand que relata las vicisitudes de Howard Roark, un arquitecto visionario dispuesto a arriesgarlo todo para defender su libertad individual frente al colectivismo. En la obra de Charris Cooper sostiene un plano entre sus manos, que en el film muestra un edificio tachado con la leyenda not built y en el cuadro es sustituido por el título del libro de Roh, mientras un recorte circular permite ver a unos individuos al borde de una cascada, quizá en referencia a Wright…

Dos (2013) es un plano detalle, en formato díptico, que nos ofrece tan sólo los mínimos datos sobre los que construir nuestra imagen. El primer impulso que nos puede asaltar es realizar un zoom mental que nos permitiría ampliar el encuadre propuesto por Fernando Martin Godoy. Un encuadre, por tanto, que nos hace sentir incomodos, conscientes de que el fuera de campo nos priva de la información necesaria. Una misteriosa composición minimalista de nueve bandas alternas de blanco y negro que nos acerca al grado cero de información. Apenas llegamos a apuntar la existencia de dos individuos vestidos con camisa blanca, traje y corbata negra. Quizás se trate de un fotograma de la película Reservoir Dogs (Tarantino, 1992), y pienso en ella por el marcado estilo con el que visten sus protagonistas. También estos datos podrían señalar hacia Alex Katz. Estilo, moda y diseño, es un campo en el que se mueve el autor. Sus asépticos retratos, realizados bajo una luz sin sol como en sueños, los lleva al límite de su existencia para lograr así destilar toda su esencia.

José Miguel Pereñíguez presenta una obra perteneciente a un periodo en el que jugaba a crear simulacros fotográficos mediante el uso del carboncillo sobre cartón. Este empeño en borrar las fronteras entre medios a través de recursos mínimos, con gran efectividad, atrapa al espectador en una seductora duda acerca de su naturaleza. Un atractivo juego de ambigüedades, como el de la androginia —tan explotada últimamente por la industria de la moda. Aunque su realización responde a un complejo proceso que incluye desde la construcción de la maqueta del modelo referente a su registro fotográfico y posterior recreación plástica. La destreza a la hora de representar con minuciosidad las texturas hasta su mínimo detalle o la reproducción fidedigna de los efectos fotográficos, son propiedades que otorgan a estas obras un gran poder hipnótico. Es el caso de Demos (2009), una misteriosa y arquetípica casa, o más bien su perfecto embalaje, realizado con un prosaico tablero aglomerado que gracias a la meticulosa descripción de sus ricos detalles es elevado a exquisita filigrana. En principio, una fácil lectura, pero la ausencia de ventanas en sus fachadas y esos dos agujeros superiores nos sugieren que se trata de una reflexión más profunda sobre el término que da título a la obra.

Abstracta y conceptual, esa es la naturaleza de la obra de Guillermo Pérez Villalta. Un artista que a lo largo de sus más de cuarenta años de trayectoria ha sufrido una larga, coherente y compleja evolución estilística. Si nos situamos en la producción de la última década podemos señalar, en palabras del autor, un especial interés por el clasicismo y el Rococó, en perfecta convivencia. Un posicionamiento personal frente a la terrible uniformidad de las tendencias globalizadoras. Villalta reconoce este clasicismo desde Puvis de Chavannes, Picasso, ciertas obras de entreguerras, algunos metafísicos u Oskar Schlemmer, y en esta tradición es donde se contextualiza su obra Los ritos (2010). Una imagen basada en el ciclo anual de la naturaleza y los ritos simbólicos que se practican a su paso, tema sobre el que el autor ha reflexionado en múltiples ocasiones, resultando ser una fructífera fuente de nuevas metáforas visuales. La composición protagonizada por el grupo de siete figuras responde, como es habitual en sus cuadros, a un complejo sistema de retículas internas con el que construye sus sólidas estructura.

Antonio Rojas revisita en Plano e ilusión (2013) una composición sobre la que trabaja obsesivamente en los últimos años: una perspectiva central inscrita en un cuadrado donde se cruzan dos diagonales en aspa creando un pasillo desatomizado y geometrizante en el que resuenan los fundamentos del Mínimal y el Op-art. Unos pasadizos que comparten el ADN de Dalí y Stella con la oscura intención de alumbrar un nuevo espacio pictórico. A partir del uso del aparataje del realismo, que tan buenos resultados dio a metafísicos y surrealistas, y la reinterpretación de la malla compositiva concéntrica con la que Stella reivindicaba la superficie del cuadro en sus primeras composiciones mínimal, Rojas logra la base para la construcción de su particular trompe-l’œil. A través de la modulación de los volúmenes a través de un eficaz uso de la iluminación desdobla el dibujo y crea una mágica profundidad en el interior de la superficie pictórica. Como resultado, Rojas logra recrear un personal espacio de la memoria en el que conjuga recuerdos del paisaje de Tarifa y su interés por la representación de la arquitectura.

El cuadro Percusión en concierto (2013) recoge el salto congelado sobre los nenurófonos del estanque de Persusión, un animal híbrido de instrumentos musicales. Esta obra forma parte de la reciente suite Son de Teresa Tomás, donde aborda el tema de la música como animal de compañía en una animación que se divide en tres movimientos. La pintura ha jugado un particular papel en la obra de esta artista multidisciplinar, ya que es el medio donde reflexiona sobre los conceptos de la escultura. En esta nueva fase la pintura ha dejado de formar parte del desarrollo procesual, convirtiéndose en el medio en el que sus esculturas virtuales, realizadas en 3D, adquieren su fisicidad. En sus imágenes pictóricas la simulación de la realidad adquiere un grado de detalle superior al que proporcionan los medios mecánicos llegando a obtener un grado de detalle homogéneo en todos los planos de la profundidad de campo, consiguiendo de este modo un sorprendente y misterioso grado de hiperrealidad. Tomás, al trabajar con esta realidad modelizada en mallas de vectores creada punto a punto, logra manipular su apariencia al aplicar texturas en lugar de color. En este cuadro un naranja anacarado.

1Término definido en: De la Torre Oliver, Francisco J., Pintura Postconceptual Española. De la Nueva Figuración Madrileña a la Neometafísica Valenciana. 1970-2010, Tesis Doctoral, Facultad de Bellas Artes, Universitat Politècnica de València, 2012.

2 Citemos las exposiciones Otras figuraciones (1982), El retorno del hijo pródigo (1991), Muelle de Levante (1994) o Canción de las figuras (1999).

3 “Sabido es que [Wittgenstein] utilizó la metáfora de aires de familia: los diversos fenómenos agrupados bajo el término lenguaje tienen el mismo tipo de semejanza que la que tienen los diferentes miembros de una familia”, en Sánchez Durá, Nicolás, en la introducción de Salvo. De la pintura, Valencia, Pre-Textos-Galería Temple, 1989, p. 28.

4Dear painter, paint me… Painting the figure since late Picabia, Paris, Centre George Pompidou, 2002.