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Figuraciones Sevilla Horizonte 2000

Título: Figuraciones Sevilla Horizonte 2000

Autor: Lacomba, Juan Fernández

Publicación: Catálogo de la exposición Figuraciones Sevilla / Horizonte 2000

La exposición que presentamos contiene la idea inicial de ensayar una aproximación interpretativa a la vez que representar un espacio artístico plural y dinámico bajo el epígrafe Figuraciones de Sevilla/Horizonte 2000. Nada mejor encarnaría esta pretensión que la imagen de un paisaje indeterminado que se proyecta hacia un horizonte abierto, que invita a la presencia de acciones, intervenciones, posturas y propuestas; un horizonte lleno de incógnitas para definir, siquiera metafóricamente y de manera alusiva, la idea de un escenario, aún por concretar en sus personajes definitivos y contenidos.

Pero el término “horizonte”, aparte de referirse al espacio que alcanza la percepción óptica de un posible espectador, a la configuración de un ámbito y un paisaje esquemático reducido, no pretende como fin contener la idea, en este caso, de balance o de síntesis, de frontera que pudiera interpretarse y suponer un antes y un después respecto del hecho significativo que supone la coincidencia con la fecha del ario 2000, sin duda una fecha simbólica. El término “horizonte” hace efectivo otro sentido que además contiene: un conjunto de posibilidades o perspectivas que se ofrecen en un asunto, aparte de otras acepciones referidas a la expresión de conceptos utilizados en el análisis histórico, cultural o antropológico. Así, la idea de “horizonte” expresaría igualmente una posible distribución de rasgos culturales sobre una región en el curso de un periodo limitado.

En todo caso, con este enunciado hemos querido referirnos a un ámbito cultural y al lugar de la coexistencia de individuos más o menos orientados hacia el hecho de la creación actual, en sus diferentes acepciones y peculiaridades modos de entender la contemporaneidad. Entre ellas, de manera destacada, las nuevas interpretaciones de lo figurativo. Contemplar también sus posiciones personales y sus discursos artísticos en relación con el concepto amplio de figuración, dentro del debate de la creación emergente contemporánea, teniendo siempre presentes tanto las circunstancias locales como los condicionantes generales del momento histórico que las determinan.

Que duda cabe que Sevilla, a pesar de situarse en una localización digamos tradicionalmente periférica en cuanto a la modernidad, ha sido y es uno de los centros creativos y emisor de fenómenos artísticos más fecundos de la cultura artística de este país. Algo por cierto curioso y digno de ser tenido en cuenta a la hora de los análisis, sobre todo, y muy especialmente cuando, quizás en su territorio, las infraestructuras operativas y el sistema artístico, con una supuesta implicación institucional y social, han sido muy débiles, cuando no inexistentes. De todos modos Sevilla, y con ella la escena andaluza en general, han sido en este sentido de una fecundidad proverbial, lo cual constituye uno de los rasgos sorprendentes en la conformación de la actual personalidad cultural de las producciones artísticas en Andalucía: una paradójica situación mantenida desde hace arios, que ha revelado siempre un arriesgado y acertado pulso entre tradición y modernidad.

En este sentido, identidad, localidad, autenticidad, se traducen, se camuflan, sin un tiempo real para el debate de lo que es propio o adquirido. En general, la colonización cultural se evidencia, al menos hasta el momento, como un proceso más de imposición que de intercambio que los centros de poder artístico han generado desde modelos de hegemonías culturales. Pudiendo establecerse dos diferentes perspectivas, la del diríamos “turista cultural contemporáneo”, afectado por la movilidad y los aspectos abarcadores de la globalización que contiene la mayoría de la cultura mediática actual, y la de la mirada local. Término este también sujeto a movilidad.

Pero, independientemente de esta observación, el conjunto de las creaciones que ahora se muestran contempla las producciones que evidencian, desde la perspectiva sevillana, un mayor acercamiento al debate artístico de actualidad, en sus preocupaciones, puntos de vista e inserción internacional de los discursos. Posiciones que, en definitiva, por la edad de estos jóvenes creadores del contexto sevillano —la mayoría por debajo de los treinta— confirman puntos de partida de interés, tanto por su recepción y asimilación de nuevos lenguajes y tecnologías, como por la capacidad personal e intensidad de que son capaces al articular lenguajes y hacer transmitir ideas, juicios, efectos y consecuencias de la vida del presente. Son de destacar igualmente, la manera personal en que quieren mostrar y hacer evidente su inteligencia creativa, a la vez que cuestionar y dar respuesta con sus propuestas a la escena artística actual.

El resultado es un conjunto diverso y plural en cuanto a lenguajes, medios e intenciones: nuevos tipos de colectivos y asociaciones artísticas, vídeo, fotografía, imagen digital, infografía, instalaciones y, por supuesto, escultura y pintura. Un conjunto que en su misma diversidad intenta sintetizar una cierta actitud o un generalizado común denominador, que en el debate crítico contemporáneo ha venido siendo designado como “arte de después de la muerte del arte”. Ello ha motivado posiciones que van desde la contemplación distanciada o implicada al placer del análisis de la imagen misma. Construcciones de espacios metafóricos, simulaciones y cuestionamientos morales, reacciones a la pérdida de sujeto, ficciones futuribles, concreciones y cortocircuitos psicológicos, paradojas formales y conceptuales donde la imagen misma forma parte activa de las complejas interrelaciones visuales de la cultura mediática, la introspección personal, la experiencia individual hecha emblema o la misma necesidad de narrar historias remotas e inmediatas. Actualidad, individuo y proyección serán las categorías a las que se atienen la mayoría de estas jóvenes creaciones.

María Cañas (Sevilla, 1972) y Juan Francisco Romero (Sevilla, 1971) ambos artistas llevan años de trabajo en común presentando conjuntamente sus propuestas. Centrados hasta ahora en el mundo de la creación reflexiva de imágenes digitales que propician las nuevas tecnologías y la canalización de los nuevos medios, los cuales parecen conocer desarrollando sus posibilidades y adecuándolas a sus discursos. En ocasiones como en LA SUSTANCIA HERENCIA (1999) esta actividad se complementa con la puesta en escena en espacios expresamente acondicionados e intervenidos, adecuándose entonces al lenguaje con capacidad metafórica de las instalaciones y a la posibilidad de escenificar ideas. En todas sus propuestas existe una insistencia por comunicar con la pretensión de participar en un debate de cuestionamiento de la vida y los principios sociales de convivencia moderna.

Pero sus imágenes parten fundamentalmente como ocurre con su obra ELECTRO-PURA (2000), de lo gráfico y visual con un carácter inicialmente emblemático, que ellos prefieren denominar “pop-psicológico con deriva existencial”, donde tanto las formas como los contenidos a ellas estrechamente ligados, son deudoras de una intención de diseño original, que en sus distintas posibilidades de transformación y ductilidad van constituyendo, en secuencias animadas por ordenador, una narración eminentemente visual con una enorme capacidad de mutación. Toda una metamorfosis formal y semántica que revela un alto nivel de conocimiento de lo gráfico como representación codificada. Codificaciones de las actividades de la vida urbana en elementos base que organizan y construyen un argumento simple y complejo a la vez, a modo de torrente o caudal gráfico animado que la misma retentiva del espectador intenta seleccionar en claves de sentido.

En esta labor, asistida de composiciones musicales de confección propia, muy acorde con los ritmos o más bien con los impulsos maquinistas de visualización de las animaciones, se manifiestan alusiones y evocaciones, denuncias, paradojas e ironías, a partir de la transformación y conversión de las mismas imágenes, de gran eficacia y riqueza polisémica. La desmaterialización de la imagen humana, en variados fragmentos, escalas y códigos, aparece atomizada en elementos significantes en diferentes contextos con referencias a la alienación urbana, como un juego básico y punto de partida de intenciones que también reclaman nuevas situaciones.

Alfonso Cintado (Sevilla, 1966) proviene del mundo de la pintura al que anteriormente se entregó en una abundante e insistente iconografía, en la que siempre tuvieron un papel destacado las contradicciones formales y orgánicas, en diferentes aspectos reflexivos, sugerencias y contenidos psicológicos. La alusión metafórica e incluso la ironía o la crítica moral, iban unidas dentro de su discurso al uso de esta iconografía de elementos totémicos, amorfos o escatológicos, insertados en ambientaciones y escenografías frecuentemente oníricas, inmediatas o fuera de escala. Los elementos simbólicos, juegos e ingredientes dinámicos de distintas procedencias, tampoco los descartaba en sus propuestas.

La dualidad naturaleza y artificio como enfrentamiento entre contrarios y como coexistencia de opuestos, ha sido una constante presente en su obra. Desde el punto de vista de los contenidos, su mundo se resumiría sintéticamente al enfrentamiento dialéctico entre racionalización e instinto, manteniendo como una constante, casi insuperable, un enfrentamiento conceptual transcrito icónicamente siempre en formas e imágenes de gran rotundidad, provenientes del tecnológico, científico y post-industrial, derivadas del mundo de la representación contemporánea y de los lenguajes post-pop; las introduce en composiciones donde de manera un tanto teatral, o emblemática, se ponían en juego valores tanto gráficos como pictóricos. De hecho, la preocupación del autor a lo largo de estos años por las artes gráficas y la calcografía en particular, ha sido una constante en su trayectoria. También interesado por las nuevas estructuras y codificaciones de los lenguajes representativos.

El acercamiento a las nuevas tecnologías ha sido en su caso, una necesidad lógica y un proceso gradual, donde el artista ha hallado todo un potencial activo y estético, con el que ha continuado desarrollando las claves de su discurso anterior, quizás ahora más intenso, complejo y narrativo. Centrado ahora su interés en las acumulaciones visuales referentes a propuestas futuribles, ficciones descifradoras o fabuladoras del mundo científico, procesos sobre el caos y la destrucción; el sondeo de las escalas del microcosmo humano, lo germinal o telúrico, o bien sobre las paradojas de la contemporaneidad: actualidades orgánicas y psicológicas del presente, memorias del futuro y explicaciones de la propia estructura orgánica y evolutiva de la humanidad; génesis y destrucción, clonizaciones y vértigos cibernéticos, escatologías y vánitas.

En cuanto imágenes, las propuestas de A.C. responden a una capacidad de visión escenográfica, orquestada, controlada y trepidante, gráfica y plásticamente ejecutadas en voz alta. En cierta medida, diríamos, una visión casi psicodélica, por lo que tiene de viaje visual embriagado e imaginativo a través del estructurado y vertiginoso mundo cibernético. Visión en la que se llega a detectar una razonable posición perpleja y cuestionadora, por lo que tiene de inquietante. Posición que se revela con dificultad tras estas sugerentes imágenes, que ya hoy son parte de un tipo de codificación estética, esgrimida por toda una nueva sociología, en relación con el uso de determinados marcos tecnológicos.

Imágenes que, por otro lado, responden a un ejercicio de la imaginación individual que busca, en estas visiones futuribles, el vértigo compartido, tal vez una conciencia de lo humano mimetizada en la articulación de los iconos, quizás irónica y algo desalentada, al mismo tiempo que seducida, tanto por la eficacia de los nuevos lenguajes y códigos, como por el uso fascinante de las posibilidades estéticas y operativas de las nuevas tecnologías.

Fer Clemente (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1975). La especial mirada de F.C. es una mirada reposada a la vez que inquietante, que aparentemente se posa sin estridencias sobre objetos y personajes que reúnen unas especiales características. Más que específicamente propuestas, su obra consiste en plasmar una lectura, en representar esa mirada personalizada, entre fascinada y perpleja hacia/por un mundo regulado por deseos inciertos y personalidades fascinantes: tigres, rockers, duros cinematográficos de barrio, chicas derrotadas, tribus urbanas y conjuntos heavy metal..., toda una iconografía diríamos, socialmente de serie B, eso si, sin las connotaciones ni las estéticas derivadas de la ciencia ficción contemporánea tan afín a la generación de los screenagers.

En anteriores entregas, la aproximación a la plástica de la representación estuvo marcada por el cultivo de la miniatura y el universo de la autorepresentación, con proliferación de autorretratos en diferentes versiones y actitudes, donde el artista aparecía con frecuencia asomado insistentemente a la ventana visual del cuadro en una habitual postura pasmada, interrogante, gesticuladora y sorpresiva. Una personal y doméstica autovisión ofrecida sin pretensiones y realizada con carácter de amanuense.

Es en esta condición de artesano un tanto neutro, donde F.C. halla una discreta tensión comunicativa, con una mirada callada más que disciplinada, cuya misión parece centrarse en ejecutar interpretando, casi miméticamente, sus modelos elegidos. Analiza formal y plásticamente, escudriñando pliegues y recovecos, sin estridencias, en blanco y negro, cualquier imagen sugerente; lo que potencia en los personajes seleccionados y objetos representados, un cuestionamiento fascinado de la imagen misma, reforzado por el empleo de diferentes escalas y un tratamiento pictórico entre primoroso, tierno, a la vez que venenoso.

En realidad, el ejercicio intencionado que F.C. realiza al pintar un teatral retrato de grupo en blanco y negro de los Skid Row, es el equivalente a la mirada escolar de un aplicado pintor novel, enfrentado a una versión de las cataratas del Niagara, a un tigre de Bengala o a una catedral gótica. Por lo que tiene de visión fascinada y un tanto alienada ante un monumento social de tal envergadura (caso del metal Sebastián Bach). Ante un monumento de tal calibre sólo cabe la versión meta-imitativa, que va mas allá de la emulación evidente. Algo relacionado con el arte y su doble. F.C. no representa, sino en una vuelta más de tuerca en la interpretación de las imágenes y, siguiendo determinada arraigada tradición moderna, F.C. pinta en una liturgia pictórica sus efectos.

Rubén Guerrero García (Sevilla, 1976). Perteneciente a una familia artística de varias generaciones de pintores, presenta un nivel de realización infrecuente de hallar en el panorama joven sevillano. Es en el lenguaje de la pintura donde se encuentra satisfecho con sus propias proyecciones; donde articula su discurso plástico de gran desnudez a base de enfrentamientos muy intuitivos, directos y rotundos con la superficie del lienzo.

Su inserción contemporánea y orientación como pintor actual se vincula a una plástica de escalas generosas y pictóricamente elocuentes, de gran sensualidad y valores de superficie donde, tanto la materia como el color y el ritmo interior de la pincelada, juegan también importantes papeles semánticos y connotativos. De hecho el pintor no renuncia a imágenes ni a referencias, más bien las utiliza para así ordenar su propia memoria sensitiva, no sólo como metáforas, sino como esquema y guía que revela y articula una materia pictórica que en su misma expansión ejecutiva desea un espacio para delimitarse a sí misma en parcelas y áreas de contenidos plásticos, formales y semánticos. Utiliza estas imágenes en conversaciones plásticas entrando en un juego de superposiciones y simultaneidades visuales, donde lo formal, las propias calidades pictóricas de la superficie, lo figurativo, y los gestos de raíz informalista, a modo de participación psicológica instintiva, conforman imágenes-signos que adquieren valores determinantes en los resultados.

La necesidad de contar o de representar se ve mermada o acentuada, según los casos, por el propio proceso de ejecución de la puesta de la pintura, afectando al modo de entender la forma, en su distribución y ejecución. Halla así nuevas e imprevistas dimensiones que la inteligencia e intuición creativa tendrán en cuenta como hecho de valor. La capacidad de abstracción, de sentir la propia materia pictórica y de articular signos abiertos o eclécticos, muy frecuentemente hallados en el mismo proceso creativo como respuestas y encuentros fortuitos, complementan una visión más eficaz que la propuesta inicial de partida del cuadro. El cuadro será un resultado dialéctico, entre el proyecto de la idea inicial, la ejecución y los hallazgos incontrolados, en relación con el tiempo, el ritmo personal del instante y el estado psicológico que contiene los determinados momentos de la ejecución, revertido todo en el proceso visual de comprensión del posible espectador.

Iconicidad, tiempo, deseo, magia, sorpresa y hermetismo sígnico son, entre otros, los valores claves en la pintura de R.G.

Juan del Junco (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1972) se plantea su trabajo creativo como una permanente y diversa acción sin cortapisas de la proyección del yo lúdico y creativo, verdadero hilo conductor de su obra, lo cual queda matizado y cuestionado en una sociedad como la contemporánea, donde lo individual entra en permanente cuestionamiento, donde priva lo colectivo y tiende a la, cada vez más preocupante pérdida del sujeto. Sociedad de gestos erráticos, donde los contenidos más pertinentes entran en vacío en aras de lo formal y el espectáculo. De ahí la osada o discreta ironía esencial, por lo que tiene de estratégica y desinhibida, de la que hace gala el autor, utilizando una gran diversidad de medios y lenguajes.

Pero esta actitud e intención en J. del J. no es permanente, gusta de camuflarse también en roles sociológicos, actuar o disolverse en un medio elegido, tanto cotidiano como particularmente significativo. Especialmente si pone de relieve la inevitable y diversa convivencia de lo social. Otras veces el cuestionamiento se manifiesta en el empleo de oportunas estilizaciones o radicalizaciones de gran efecto, relacionadas con la cultura de masas o el consumo, donde suele entrar en juego el humor como parte de la gestación de la propia obra.

Con bastante frecuencia recurre a su propia imagen, prefiriendo formar parte de un discurso o de una narración, a veces ficticia o con visos de realidad social cotidiana, propiciando el análisis que se justifica en sí mismo, esgrimiendo una inteligencia que permite movilidad y versatilidad, que quiere tener como base el propio placer que la capacidad de análisis evidencia.

Inserta J. del J. generalmente sus propuestas en una estética sin pretensiones, muy en la órbita del fenómeno del YBA, despojada de elementos superfluos o retóricos que puedan entorpecer su sentido, buscando inmediatez y efecto comunicativo, donde se ponen de manifiesto presupuestos correspondientes a campos semánticos, lecturas sociológicas, juicios, estrategias y conceptos sutiles que insisten en una descarada resistencia a la perdida del papel del autor. Como antítesis de la disolución del yo que en su misma radicalidad cuestiona la pérdida de sujeto esgrimida en la sociedad contemporánea. Todo ello expuesto con desparpajo y crueldad objetiva que no suele dejar impasible al espectador actual.

Aitor Lara (Baracaldo, Bilbao, 1974) además de realizar estudios de Filosofía, en la actualidad practica también con entusiasmo la percusión de raíces étnicas primitivas. Desde hace unos arios a esta parte viene voluntariosamente trabajando en fotografía, fascinado por la posibilidad de congelar el tiempo y por el ritmo interior de las imágenes. Él mismo se considera un fotógrafo callejero, que trabaja casi exclusivamente en blanco y negro, logrando composiciones muy condicionadas por los mismos motivos y los formatos.

Mediante la fotografía pretende enfrentarse a los hechos reales con naturalidad, intentando captar algo de las infinitas emanaciones de los motivos: de sus objetos, paisajes o personajes, algo que pueda sorprenderle, ser digno de su atención y poder mostrar con certeza al espectador, con el cual pretende, además de detener su mirada, establecer una complicidad visual; teniendo en cuenta siempre de antemano lo inasible de la realidad misma, lo que tiene de inaprensible la infinita totalidad de una imagen.

Sabe bien de la intencionalidad de la selección de la propia mirada del fotógrafo, pero tiene como voluntad prioritaria la naturalidad, aunque en muchos casos pueda transcribir la sorpresa o la fascinación, la identificación o el vértigo, actitudes de alguien que está en la ilusión del conocimiento y en la aventura de alcanzar la madurez.

Pero Aitor Lara lo hace sin pretensiones, sin un proyecto tampoco necesariamente muy claro y definido. Pretende y desea irse sorprendiendo a medida que descubre sus propios temas, su mundo narrativo. De ahí que no se pueda considerar específicamente como un fotógrafo de escuela, aunque en sus fotos pueda detectarse una voluntaria austeridad, tanto de elementos como de recursos, dentro de una casi permanente “mirada furtiva”, de la cual también han hecho gala algunos fotógrafos madrileños de las últimas generaciones.

Miki Leal (Sevilla, 1974) en sus primeras muestras individuales revelaba un interés por la representación ideográfica utilizando estructuras e iconos de marcados valores gráficos. En cuanto a la utilización de imágenes sintéticas en aquellas propuestas, las más de las veces procedían del mundo del cómic, hecho natural y lógico por su pertenencia a una generación fundamentada estéticamente en lo visual y eminentemente ágrafa, inmersa en lo urbano, las subculturas y la sociedad del ocio y consumo. La atención hacia la codificación formal de sus iconos acaparó, en esta primera etapa de su obra, la mayor parte de sus energías creativas.

Quizás de ahí ese interés por narrar y contar historias en un mismo escenario, en una misma área de contenido y superficie, manipulando escalas y proporciones. Por componer escenografías espacializadas con un sentido propio e inmediato, e intervenir con frecuencia en imágenes apropiadas, proporcionándoles un nuevo sentido, mediante una individualización interpretativa: imponiendo así juicios y juegos donde intervienen diferentes intenciones siempre teatralizadas del yo del artista, el cual se manifiesta polivalente y se divierte apropiándose de códigos y roles.

Es en esta actividad donde M.L. encuentra en la actualidad su orientación creativa individual, sabiéndose, como creador joven, poseído también por una cultura icónica; enfrentándose con humor y libertad, en sus interpretaciones y propuestas, a lo colectivo.

En sus más recientes trabajos M.L. se ha centrado en la genérica y desgastada Estética de la Felicidad de la sociedad de masas, donde de nuevo ha teatralizado su intención en valores y roles que pertenecen a diferentes sectores y grupos sociales. Son imágenes seleccionadas y emblemas que no quieren tener categoría de tales, conformando conjuntos de dibujos e iconos contagiados de un desacomplejado raquitismo y de una debilidad de graffiti confidencial desinhibido. Dibujos a boli, es un hecho que en sí mismo connota y define, de antemano, un abanico de intenciones donde el artista se ha implicado, y también mimetizado, en un ejercicio entusiasta mostrando hallazgos, imágenes y conceptos que proceden de estéticas pertenecientes al pop, a tribus y subculturas urbanas o marginales, al kitsch, o a la esfera entrañable de los recuerdos pueriles del mundo juvenil y escolar. En ellos M.L. deposita inmediatez y ocurrencia, ironía, ternura y divertimento, consciente de su efímera temporalidad, como si de un errático, caprichoso e iluso sueño se tratara. De ahí la denominación de Proyecto para un Oasis para el conjunto de sus últimas propuestas.

Ramón David Morales (Sevilla, 1977) se decanta también por la pintura como lenguaje en sus posibilidades de trascripción y de inmediatez, utilizándola como un recurso cercano ausente de retórica.

Su mundo personal se sirve de una figuración de rasgos sencillos y evidentes. Representaciones con frecuencia de carácter un tanto ingenuistas pero con pretensión de validez universal, utilizando simples composiciones de intenso y reflexivo contenido conceptual.

Sus preocupaciones inicialmente parecen inclinarse hacia la constatación de la estrecha relación permanente entre la especie humana con sus producciones culturales, o bien por la contemplación del comportamiento psicológico del hombre en sus mismos actos, observados siempre en relación tanto con el medio social como natural.

Las imágenes selectivas y composiciones pictóricas que R.D.M. organiza, están estudiadas en su ejecución en una sintaxis mínima, disponiéndolas en conjuntos, integrados por viñetas a modo de polípticos visuales con una misma temática o preocupación, que nos sitúan ante una escueta historia visual o crónica sugerente con interdependencias representativas y conceptuales. Normalmente imágenes donde se ponen de manifiesto claves de desciframiento, un tanto distanciadas en su transmisión didáctica o interpretación conceptual, pero siempre en relación con los sentidos, la conciencia e introspección del individuo, o bien con la propia imagen de sí mismo y en relación con el/lo otro. Lugares comunes donde lo humano ha de encontrar e incorporar sus propias proyecciones, y dentro de ellas la misma implicación del arte como actividad creadora, con una consideración de producto e intención.

Un cierto tono, como apuntamos, ingenuista en sus obras, o más bien humilde, con acusados aspectos herméticos, se refiere a hechos comunicativos menos evidentes, asignando a estas propuestas un sentido económico y discreto, por lo estructurado, simple e inmediato de sus imágenes; que en su misma concreción reclaman, aparte de su propio desciframiento, una identificación y una conducta moral en el artista y en el espectador.

Jesús Palomino (Sevilla, 1969) reflexiona mediante actos eminentemente constructivos y selectivos en los que ha trabajado con materiales cotidianos, abarcables y primarios, sobre el vacío y la ausencia como elementos de evocación y sugerencia. Ensamblando lenguajes de la arquitectura, la escultura y de la propia pintura, utiliza lugares y espacios connotados de ausencia, tanto de orden doméstico y familiar como públicos o industriales, optando por un arte de la improvisación constructiva: por organizar presencias reductivas que hablan y se refieren a sí mismas en su propia materialidad, tanto denotativa como inevitablemente connotativa de orden social lo cual, en una inmediata lectura, podría tener un sentido de provisionalidad o apariencia deconstruida.

En realidad se trata de agrupaciones, conjuntos, o filias, que obedecen a argumentos sutiles en relación con los sentidos, la percepción, vivencias y acciones del comportamiento y la experiencia humana. En este sentido J.P., con una sólida y analítica formación formalista de raíz abstracta, evidenciada en sugerentes y sintéticos collages, cuestiona la figura como presencia, pero hace referencia continua a lo humano a través de objetos triviales y construcciones simples de valor. Una ampliación del concepto de figuración, que se constata en una lectura tanto de las acciones como en las intenciones previas al resultado.

Sus propuestas son, más que esculturas o arquitecturas, corporeidades o receptáculos espaciales, organizados en su propio lenguaje económico-constructivo; provistas de una intrínseca necesidad de construir un espacio propio, autoreferencial, articulado por los elementos que lo integran. Elegidos o encontrados, siempre construidos, los habitáculos o muebles, se refieren a distintas capacidades y escalas, en función de una ausencia, lo que permite e invita a una lectura formal analítica. Otras veces a estas nuevas y artísticas realidades, se le añade una cierta urgencia por conformar funciones organizativas simples. Generalmente resultados de una acción que se descifra en su análisis, que en ocasiones hace que también se puedan interpretar como resto, residuo o espacio definido por su intención, posible función, y escala utilizada. En definitiva son reflexiones simbólicas, donde también puede entrar en juego tanto lo social, como un cabal juicio moral, siempre en virtud de la disposición circunstancial de los elementos de lo cotidiano.

En el caso de J.P. la intención es una variable en consonancia con el lugar, su personal elección creativa y estrategia temporal, de ahí que no podamos hablar con propiedad al referirnos a esculturas o arquitecturas, aun cuando prime esencialmente una sintaxis de orden constructiva, sabiendo que en los ritmos y tiempos del proceso constructivo, en la secuencia de sus actos previos al resultado definitivo, así como en la elección de las circunstancias y características, tanto de los materiales como de los objetos empleados, va cifrada toda una carga perceptiva y evocadora, puesta en manos del espectador: en definitiva, el experimentador que abarca sus presencias o deambula en sus construcciones y espacios.

José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977), con un desbordante conocimiento de la imagen y sus recursos creativos, destaca por una febril actividad gráfica. Como creador intuitivo se acoge, desde especiales y complejos puntos de vista, al instinto de construir imágenes y narrar episodios, de mostrar apreciaciones personales y levantar testimonios mediante un tipo de representación ecléctica de enorme sugerencia e inventiva.

De algún modo, toda la ascendencia de esta avalancha de contenidos tiene una raíz interpretativa onírica de emanaciones inconscientes o surreales articuladas desde una intuitiva, pero también voluntaria puesta en escena que tiene mucho de proyecto escenográfico, escultórico o arquitectónico. En ellos juega un factor importantísimo la memoria selectiva personal, por el papel decisivo que ésta juega en la elección automática de ensamblajes y concreciones de elementos de distinta procedencia, orgánica o mineral.

Lo que J.M.P. cultiva es una meta-figuración, donde la imagen magmática y compleja que con frecuencia organiza de manera autosuficiente y teatral, alude y se refiere a aspectos y facetas de lo real; siempre en narración gráfica de aciertos y valores estilizados de fuerte expresividad y sugerencia. Trata de aspectos e intenciones irónicas, juicios y miradas fascinadas sobre elementos que quieren referirse a estados psicológicos: detentaciones de poder, retóricas formales, caprichos biomórficos, osadías del conocimiento humano, o bien lo efímero, lo frágil, o lo inconsistente e insondable de algunas estructuras humanas, así como también facetas de lo monstruoso o lo insospechado.

Su obra nos sugiere una escritura-ficción o cardiograma saturado, que en su propia estructura almacena o desmadeja una rica polisemia. Pero estas referencias organizan o facilitan un discurso visual interpretativo de gran riqueza, proponiendo estructuras o acumulaciones viscerales, biológicas, deposiciones o egagrópilas que metafóricamente describen fragmentos, restos y pliegues de anatomías fisiológicas, dendríticas, intestinales, vegetales; heridas, incisiones o estigmas, elementos insustanciales y efluvios, secreciones, volúmenes sólidos, caudales líquidos o emanaciones gaseosas, que se adaptan o sugieren paisajes domésticos, obras públicas, mazmorras o monumentos utópicos, aformalidades, aliens y cosas. Objetos encontrados o inventados, con destellos, reflejos, ondulaciones; o naturalezas muertas con vibraciones y ondas que sintetizan, en distintas escalas simultáneas, un muy particular, tan rico como complejo, mundo. Todo ello descrito mediante un lenguaje simple e inmediato que parece derivar y coincidir, tanto con elementos de la pintura culta, como procedentes del mundo underground de estéticas subculturales.

Cristóbal Quintero Salado (Pilas, Sevilla, 1974) procede del mundo de la plástica a la cual no parece renunciar por veleidades y fascinaciones de nuevas tecnologías, las cuales conoce y con las que ha trabajado. Considera la pintura como un medio rico e inagotable en recursos, a la vez que un lenguaje de una gran inmediatez, digno de ser el vehículo cierto de sus propuestas.

En su propio y complejo mundo, fuertemente implicado en la contemporaneidad y en las consecuencias que conlleva la crisis del sujeto, la pintura como disciplina instintiva a la que se ha acogido le ha aportado capacidad de expresión, a la vez que un medio de reflexión y de orden. En este sentido la adopción de la representación, entendida desde la ejecución de la pintura como un ejercicio individual, le ha aportado análisis e introspección, al mismo tiempo que una inercia de lenguaje pictórico operativo, visual, que en el nivel de los contenidos, en su caso, resulta de una gran eficacia e intensidad.

La construcción inmediata de sus imágenes personales le posibilitan también una necesaria recompensa individual satisfactoria, a la vez que le procura una proyección comunicativa que incide en la experiencia cómplice de los otros, o provoca un cierto desasosiego en la recepción por parte de lo colectivo.

El mundo que refiere C.Q. en sus pinturas es el de la propia experiencia; sus éxitos, sueños y angustias, obsesiones, vértigos y miedos, apoyándolo con textos aclaratorios a modo de epígrafes a pie de página. Cada obra parece obedecer a un episodio vivido, encontrado, pero también reflexionado, individualizado y por tanto plasmado. A modo de capítulos o viñetas en cada obra encontramos una especial intensidad en los argumentos, recursos y temas, en los que recurre a escalas desinhibidas o a la organización de esquemas propios de la emblemática tradicional del barroco, con relecturas recientes del más inmediato pasado plástico. Pero en la mayoría de sus propuestas, C.Q. prescinde de alusiones y referencias en aras de la inmediatez instintiva, en un intento de exorcizar los problemas y obsesiones; en definitiva, recurrir a lo instintivo, para a través de la objetivación esquemática que supone la pintura, encontrar un propio reflejo con carácter de verdad que ofrecerse a sí mismo y a posibles espectadores afines a su propio esfuerzo vital, intelectual y plástico.

Antonio David Resurrección (Cádiz, 1968) es un artista que manipula imágenes por ordenador, construye y propone imágenes sugerentes con el potencial activo y estético del arte electrónico. Se ha dedicado algún tiempo al fotorrelato, especialmente interesado por una estética neutra y funcional empleada como un nuevo signo de identidad y punto de partida, atraído también por la imagen en todas sus acepciones, referencias y posibilidades de la contemporaneidad; imágenes alusivas e interpretativas, entendidas siempre como centro de la mirada y como área especifica de amplia lectura visual.

Generalmente sus imágenes suelen aludir o explicar, por complementaridad, otros campos formales o de contenido de la misma imagen. Imágenes- código y signos al mismo tiempo, concebidas como algo artificial, susceptibles siempre de análisis. Con asiduidad el autor alterna lo humano y lo cultural, historias y perplejidades vitales halladas en su propia experiencia, elementos de contenido que se expresan mediante codificaciones cifradas y estructuras, relacionadas con lo tecnológico y conceptual. A veces evidentes, otras simples o muy mimetizadas, explican y suponen conceptos y lecturas compositivas, a modo de claves o acertijos, que se descubren en la propia lectura que la mirada efectúa: un placer mental experimentado en su propio desciframiento.

No obstante, sus propuestas tienden hacia un hermetismo y un sintetismo gráfico que no está reñido con una nueva y seductora poética de la contemporaneidad, es decir, de la usual cultura mediática de procedencia anglosajona. Un mundo voluntariamente escogido y seleccionado dentro de una estética de lo frío y lo impersonal, colorista y seductor, cercano a veces a conceptos de alienación, despersonalización y neutralidad demográfica, muy relacionado con el mundo actual de los actos codificados humanos. Una estética de gran uso en el diseño actual y la publicidad tecnológica que afecta a las intenciones de lo artístico.

Las elecciones iconográficas y las construcciones informáticas de A.D.R son de gran eficacia visual a la vez que ponen de relieve y evidencian la estudiada incidencia de los códigos de la representación actual, en los que intervienen decisivamente los recursos tecnológicos. En muchos casos A.D.R. articula un lenguaje que es susceptible de una particular e intencionada poética visual, con un cuestionamiento personal emboscado, siempre a merced de los elementos y componentes que juegan en la estructura misma de la imagen; juegos de superposiciones complementarias que apoyan lecturas conceptuales, derivadas de la inteligencia creativa implicada en la génesis del resultado. En definitiva, sus propuestas tratan de una enriquecida actualización imaginativa de los lenguajes gráficos y visuales, en relación con las asociaciones tradicionales de la poética visual acuñadas a lo largo de la modernidad.

En realidad sus propuestas tienen siempre una lectura abierta, referida a imágenes concretas, donde el autor se camufla en la misma voluntad artificial de la génesis de esa imagen misma. Artificio, efecto psicológico e inteligencia aplicada a los valores gráficos, son los elementos que el autor baraja, a los que se ajustan sus estudiadas y evocadoras imágenes, donde juega un importante papel el factor sorpresa o lo imprevisto; donde se trata de lo humano, eso sí, sin recursos cálidos o humanizados. Ausente de trascendencia, la sintaxis y la apariencia gráfica están lejos del temblor o el latido, del fallo titubeante, como rasgos más propios del factor humano, de lo construido desde la condición humana; un nuevo cuestionamiento de los errores y la propia vulnerabilidad vital, que además de hacerse lenguaje autosuficiente, se satisface estéticamente a sí mismo, en su afán de pulcritud, racionalización y claridad. La modernidad entendida sencillamente como un camino, el de la globalización, que no ofrece ninguna otra posibilidad de respuesta que la de la voluntad de iniciarlo.

MP & MP Rosado Garcés (San Fernando, Cádiz, 1971) son una pareja de creadores especialmente activos en los últimos años. Sus propuestas utilizan medios y materiales diversos como fotografía, pintura, escultura y objetos diversos, jugando con superposiciones, adiciones y disposición de objetos complementarios, que se organizan en imágenes, representaciones y escenografías muebles.

La organización estratégica de los elementos que utilizan, generalmente apropiados o construidos específicamente en cada proyecto, tiene un papel relevante a la hora de los contenidos y la recepción de las intenciones de los autores, generalmente de orden alusivo: metáforas, y discursos poéticos de base regenerativa, o esencialista, como el paso del tiempo biológico, la introspección interior, la identidad (que en su caso incluye la dualidad: 1 en 2, y 2 en 1...), el mundo de la conciencia, el papel de los sentidos, la propia memoria, la convivencia e interacción de las especies, la permanente transformación, los ciclo naturales y el papel de lo cultural, incluidos los actos rituales o emblemáticos en el medio. En definitiva, reflexiones sobre el mundo orgánico y trascendente de lo humano, por lo que tiene de apreciación esquemática en la contemporaneidad. Un mundo orgánico y organizado, emblematizado e individualizado y a la vez en relación con su medio. Propuestas polisémicas que se nutren de rigor, austeridad: una escueta mímica en los gestos, y dosis de evocación poética.

Pero en su trabajo existe un importante factor: la puesta en escena, lo cual otorga a sus obras una personalidad especial en relación con intervención sobre lugares o la representación de otros más genéricos, obligando a adaptar su obra a contextos prefijados, dentro del lenguaje específico de las instalaciones.

Los aspectos narrativos no quedan descartados, como tampoco lo literario, utilizando su propia imagen como referente y elemento principal de las acciones codificadas, transitivas y ausentes, en un lenguaje simple de común universalidad. Aspectos y sentidos que apoyan en sus obras una estética de sublimación poética de lo trivial y cotidiano, con acciones e intervenciones de contenido abierto y conceptual. Irresolublemente ligadas a la tarea globalizadora de la naturaleza, ofrecidas siempre en escuetas escenografías e imágenes-viñeta variadas, que poseen, bien una lectura propia o entablan una relación secuencial con otras, además de recoger actos o liturgias corporales, tanto públicas como domésticas.